TÜRK MİMARİSİ
1- SELÇUKLU DÖNEMİ
TÜRK MİMARİSİ
Anadolu Türk mimarîsinin Osmanlı öncesi döneminde Selçuklu mimarîsi, kullandığı zengin biçimler ve bu biçimlerle gerçekleştirilen özgün çözümler ile dikkat çeker. Selçuklular İslâm medeniyetine uymakla kalmamışlar, kendi şahsiyet ve zevklerinden bu medeniyete büyük ölçüde katkıda bulunarak, kendi sanat görüşlerini de ortaya koymuşlardı. İdareleri altında bulunan Çin sınırlarından İstanbul Boğazı, Akdeniz ve Karadeniz kıyılarına, Mısır, Yemen ve Hind hududlarına kadar olan ülkelerde cami, medrese, türbe (kümbet), hastahâne, kervansaray, kale ve köprü gibi birçok mimarî eserler meydana getirmişler, kökleri eski yurtlarındaki yapılara kadar giden tipleri buralarda da geliştirmişler ve İslâm dünyasına yeni yapı tipleri hediye etmişlerdir. İran, Türkistan ve Irak’taki büyük camilerde bu yenilikler tatbik edilmiş ve Selçuklular İslâm dünyasındaki camilere abidevî bir manzara kazandırmışlardır. Selçuklulardan zamanımıza kadar örnek olarak; Isfahan Mescid-i Cuma, Gülpayegân Camii, Kazvîn’deki Mescid-i Cuma ve Ardistan’daki Mescid-i Cuma gibi camiler kalmıştır. Yeni tip ince silindirik minareler de İslâm dünyasına Türk mimarîsinin bir hediyesidir.
Selçuklular zamanındaki diğer bir yapı tipi de dinî bir öğretim yeri olan medreselerdir. Yapılarda farklı örtü sistemleri, yapım teknikleri, malzemeler ve süsleme öğeleri kullanılmıştır. Bunun da ötesinde, ortak biçimler içeren örneklerde dahi, bunların yorumlanış tarzı farklı olmuştur. Erzurum Çifte Minareli Medrese, Sivas Gök Medrese eyvanlı ve açık avluludur; ancak her ikisi de ilk bakışta ayırt edilebilecek denli özgün yapılardır. Benzer şekilde Konya’nın iki komşu anıtsal yapısı Karatay Medresesi ile İnce Minareli Medrese, her ikisi de tek eyvanlı, kapalı avlulu medreseler olsa da son derece farklı yorumların konusu olmuş yapılardır. Nişâbûr, Bağdad ve Tus medreseleri orta avlulu ve dört eyvanlı planın kullanıldığı medreselerdir. Bu yapı tipinde avlunun dört bir tarafında eyvan bulunmakta, avluyu kemerli revaklar çevirmektedir. Bu suretle dört eyvanlı cami ve medrese planının Selçukluların idaresindeki bölgelerde uygulandığı görülmektedir. Son zamanlarda yapılan arkeolojik araştırmalar neticesi dört eyvanlı planın saray ve kervansaraylarda da uygulandığı meydana çıkmıştır.
Selçukluların İslâm dünyasına getirdikleri yeni yapı stillerinden biri de; şekil itibarıyla Türk otağlarını (çadırlarını) andıran tuğladan yapılmış ve adına “Kümbet” denilen türbelerdir. Bunları genel olarak dört köşeli, çok köşeli veya yuvarlak biçimde olmak üzere üçe ayırmak mümkündür. Selçuklular devrinde İslâm dünyasında birçok türbe yapılmıştır. Bu devreden kalan örneklerin başında, dünya mimarîsinin sayılı şahaserleri arasında yer alan, Sultan Sencer (öl. 1157) in Merv şehrindeki türbesi gelir.
Kirman Selçukluları daha ilk melikleri Kavurd zamanından (1048–1073) itibaren imar faaliyetlerine başlamışlardır. Nitekim onun yaptırdığı karakol kaleleri bugün de mevcudiyetini muhafaza etmektedir. Selçuklular devrinde Kirman’da şehircilik yönünden de bir gelişme görülmüş, şehirler şehristân denilen kısımdan dışarı taşarak yeni mahalleler ve yerleşme merkezleri kurulmuştur. Melik I. Turan-şahın yaptırdığı camii “Mescid-i Melik” adıyla meşhur olup, bugün Kirman gölgesinin en eski camiidir. O devreden kalan bir eser de Atabey Bozkuş’un yaptırdığı ve “Hâce Atabey “ adı ile meşhur türbedir. Selçuklu devrinde yapılmış olup günümüze intikal eden bazı eserlerden; Berdisîr’deki Mescid-i Bâzâr-ı şah, Zerend’deki Selçuklu minaresi, Kirman şehrine takriben
1- BEYLİKLER DÖNEMİ
TÜRK MİMARİSİ
Anadolu’da Beylikler dönemi mimarisi, Türk mimari tarihinde özel bir önem taşır. Beylikler dönemi mimarisi, Selçuklu ile Osmanlı mimarileri arasında bir köprü oluşturmaktadır. Bu dönemde bir yandan Selçuklu özellikleri sürmüş, öte yandan Osmanlı mimarisinden de etkiler alınmıştır. Beylikler dönemi sanatı ayrıca, kısa bir zaman içinde imparatorluk sanatına yükselmiş olan Osmanlı mimarisinin oluşumuna da katkıda bulunmuştur. Beylikler döneminden kalan mimari yapıtlar içinde Anadolu Türk mimarisinde tek örnek olarak bilinen birkaç yapının bulunması, bu çağın önemini daha da arttırmaktadır.
1077’de kurulan Anadolu Selçuklu Devleti, Anadolu’nun fethi ve Türkleşmesi yolunda büyük yararları olan Türkmen boylarını, toprak açma siyaseti ile kuzey, batı ve güney Anadolu’da çeşitli sahil bölgelerine yerleştirmiştir. Ama 1243 Kösedağ Savaşı’nda Moğollara yenilen Selçuklular eski güçlerini yitirmişlerdir. Bu durum 1308’e kadar sürmüştür. Bununla birlikte, Selçuklu sanatı 13. yüzyıl sonuna kadar çok önemli eserler verilerek kuvvetle yaşatılmıştır. Sınırlara yerleştirilmiş olan Türkmen beylikleri, Selçuklulardan sonra bağımsızlıklarını kazanarak Anadolu Türk mimarisine canlılık getiren yapıtlar vermişlerdir. Böylece, 14. yüzyılda sanat tarihinde “Beylikler Dönemi” olarak adlandırılan yeni bir dönem başlamıştır.
Anadolu’da ilk kurulan beyliklerden biri olan Eşrefoğlu Beyliği, Beyşehir ve yöresinde egemen olmuştur. Beyşehir’de Eşrefoğlu Süleyman Bey tarafından yaptırılmış olan cami (1297–99), Selçuklu dönemindeki ağaç direkli camilerin özelliğini sürdüren önemli bir yapıdır. Dikdörtgen planlı bu camide tahtadan iri mukarnas başlıkları olan 48 uzun direk kullanılmıştır. Mihrap yönüne dikey uzanan yedi neften oluşan bu yapıda daha geniş ve yüksek olan orta nefin mihrap önüne rastlayan bölümünde, tuğla payelere oturan bir de kubbe bulunmaktadır. Kuzeydoğuda yola uygun olarak eğri yapılmış olan kapının, Selçuklu portallerini anımsatan görkemli bir görüntüsü vardır.
Bir başka beylik de Birgi, Tire ve Selçuk yöresinde egemenlik kurmuş olan Aydın-oğulları’dır. Bu beyliğin önemli yapılarından biri Birgi Ulu Camii’dir. Aydınoğlu Mehmed Bey tarafından 1312’de yaptırılan cami, mihraba dik uzanan beş nefi ve mihrap önündeki kubbesi ile Selçuklu dönemi plan özelliğini sürdürmektedir. Orta nefi daha geniş olan yapı ahşap meyilli bir çatı ile örtülüdür. Güneybatıdaki minare ise firuze sırlı tuğlalarla süslüdür. Ayrıca yapının çeşitli yerlerinde geometrik örnekli zengin mozaik çini süslemeler bulunmaktadır.
Manisa ve çevresinde yerleşmiş olan Saruhanlı Beyliği’nin önemli yapısı ise Manisa Ulu Camii’dir. Saruhanoğlu İshak Bey tarafından 1376’da yaptırılan cami, 1378’de eklenen türbe ve medrese ile bir külliye halindedir. Külliye düşüncesi ile Selçuklu dönemi geleneğini sürdüren yapının planı Beylikler döneminde tek örnek olan, ama daha sonra Osmanlı mimarisinde büyük bir gelişme gösteren sekiz dayanaklı kubbeyi sunmaktadır. Manisa Ulu Camii’nin sekiz dayanaklı kubbesi, merkezi bir mekân yaratılması yolunda Osmanlı mimarlarını etkileyen önemli bir gelişmedir.
Anadolu’nun güneybatısında, Muğla, Peçin, Milas ve Balat’da beylik kurmuş olan Menteşe Türkmenlerinin yapıları ise, Selçuklu ve Osmanlı mimarisinin etkileri ile biçimlenmiştir. Bununla birlikte Menteşeli Beyliği, özgün bir mimari üslup yaratarak Anadolu Türk mimarisinde önemli bir yer kazanmıştır. Milas’ta Erhan Bey tarafından yaptırılan Hacı İlyas Camii ile Ahmed Gazi’nin 1378’de bol devirme malzeme kullanarak yaptırdığı Milas Ulu Camii bu beyliğin önemli mimari eserleridir.
Menteşeliler medrese mimarisinde de yenilikler getirmişlerdir. Peçin’de Ahmet Gazi tarafından 1375’te yaptırılmış olan medrese, dikdörtgen biçimli avlusunun çevresindeki düz tonozlu on hücresi ve büyük eyvanın yerini alan, üstü kubbe örtülü mekânı ile değişik bir plan gösterir. Ana eyvanın kubbe ile örtülmesi, daha sonra Osmanlı mimarisinde sık sık rastlanacak bir yeniliktir.
Kütahya ve civarında kurulmuş olan Germiyanlı Beyliği’nin camileri, üç bölümlü son cemaat yerleri bulunan tek kubbeli yapılardır. 1433 tarihli İshak Fakih Camii ve Germiyanlı Beyliği’nin Osmanlı ülkesine katılmasından sonra, 1487’de inşa edilmiş olan Hisarbey Camii bu türden yapılardır.
Anadolu’daki Selçuklu beyliklerinin en büyüğü ise Karamanoğullarıdır. Ermenek, Karaman, Konya, Aksaray, Niğde ve Anamur yörelerinde egemen olmuşlardır. Selçuklu sanatının üslup ve geleneğine en çok bağlı kalan bu beylik, uzun süren egemenliği süresince Osmanlı sanatından da etkilenmiştir. Karamanoğulları cami mimarisi açısından belli bir yenilik getirmemişler ve medreseleriyle de Selçuklu geleneğini sürdürmüşlerdir.
Candaroğulları ise Kastamonu, Sinop ve Safranbolu’yu içine alan bölgede egemen olmuşlardır. Bu beyliğin Sinop kolu daha sonra İsfendiyaroğulları adı ile tanınmıştır. Candaroğulları, Osmanlıların üç bölümlü son cemaat yeri olan tek kubbeli ya da zaviyeli dediğimiz türdeki camilerini örnek almışlardır. Candaroğullarının en önemli yapısı Kastamonu’daki İsmail Bey Külliyesi’dir.
İlhanlıların gerek Anadolu’daki egemenlikleri sırasında, gerek 1335’teki parçalanmalarından sonra bazı Türkmen beylikleri ortaya çıkmış ve devlet niteliği taşıyan topluluklar kurmuşlardır. Bunlara ait yapılar arasında, Kırşehir’deki Âşık Paşa Türbesi gibi Anadolu Türk mimarisinde form açısından tek örnek olarak kalanlara da rastlanmaktadır.
Doğu Anadolu’da Van yöresinde devlet kurmuş olan Türkmenlerden Karakoyunlular, egemen oldukları bölgeyi daha sonra Azerbaycan’a kadar genişletmişlerdir. Günümüze ulaşan en önemli yapıları olarak bilinen Van Ulu Camii, ne yazık ki bugün tümüyle yıkıktır.
Dulkadir Türkmenleri ise 1337’de Maraş ve Elbistan bölgesinde bir beylik kurmuşlar, kısa zamanda Malatya, Harput ve Kayseri’yi de ele geçirmişlerdir. Mısır Memlükleri ile Osmanlılar arasında bazen birine, bazen ötekine bağlı kalarak 1522’ye kadar egemenlik sürmüşlerdir. Yapıtlarında bölgenin özelliği olarak, Selçukluların olduğu kadar Osmanlı ve Memlük sanatının da etkileri görülür. Dulkadiroğullarının önemli camilerinden biri Osmanlı üslubundaki Elbistan Ulu Camii’dir. Bu cami nin Osmanlıların yönetimi sırasında Şehsuvar Bey’in oğlu Ali Bey’in başa geçtiği zamanda yapılmış olduğu kabul edilir.
Son olarak, Oğuz boylarından biri olan Ramazanoğulları, beyliklerini 1378’den itibaren Adana, Sis, Ayas ve Payas bölgelerinde kurmuşlardır. Ramazanoğullarının en önemli yapısı türbe ve medrese ile bir külliye halinde olan Adana’daki Ulu Cami’dir. Ulu Cami, Selçuklu ve Osmanlı mimarisiyle güneyden gelen Memlük etkisini birleştiren bir yapıdır.
2- OSMANLI DÖNEMİ
TÜRK MİMARİSİ
Osmanlı mimarisi basit, kullanışlı, ince, zarif, vakur ve heybetlidir. Muhteşem saray tipi XIX. asırda Batı’dan gelerek girmiştir. Bununla beraber Allah adına yapılan camiler tamamen abidevidir. Camilerin çevreleri bir sürü sosyal müessese ile örülür ve bir “külliye” teşkil ederler.
Osmanlılar fevkalâde imarcıdır. Yapıları kendi medeniyetine ait olmasa bile ihtimamla korurlar. İmarın görülmediği hiçbir imparatorluk köşesi yoktur. Dişinden tırnağından arttıran mütevazı mahalle zenginleri bile, bir mescid yaptıramadığı takdirde bir çeşme yaptırır veya bir mektep tamir ettirir. Toplum anlayışı fevkalâde güçlüdür. Kendilerinden sonraki nesiller içinde şefkat fikri çok gelişmiştir. Osmanlı sanatının Türk Sanat Tarihi içindeki tartışılmaz ayrıcalığı ilk kez onun, standart ve uyumlu bir üslup geliştirmiş olmasından ileri gelir.
Horasan’dan Filibe’ye kadar uzanan kuşakta etkili olan Osmanlı Mimari Sanatı zaman içinde büyük değişimler geçirmiş ve kendini bu değişimlerden, hâkim olduğu topraklar üzerinde gelmiş geçmiş tüm kültürlerin sentezini yaparak yaratmıştır. Elbette bu süre içinde belli dönemlerde bazı kültürlerden daha fazla etkilenmiş ve bu kültürlerin sanat anlayışlarını eserlerinde daha fazla yansıtmıştı. Osmanlı Mimarisi’nin 14.yy dan 20.yy.ın başlarına kadar uzanan etkinlik süreci bu nedenle üç bölümde incelenmektedir:
•Erken Dönem (14.yy–15.yy)
•Klasik Dönem (15.yy–17.yy)
•Batılılaşma Dönemi (17.yy–19.yy)
A) Erken Dönem ( 14. yy. – 15. yy. )
Osmanlı Devleti’nin kuruluş döneminde etkili olan Erken Dönem Mimarisi İznik, Bursa ve Edirne yapıları tarafından temsil edilir. Bunların ilk örnekleri İznik’te bulunur. İkinci payitaht Bursa ise gerek devletin ilk anıtsal taş yapılarını bulundurması gerekse Erken dönem Mimarisi’ne damgasını vurmuş “Bursa Üslubu” nun doğduğu yer olması nedeniyle büyük bir öneme sahiptir. 14.yy.ın ikinci yarısında devletin merkezi olan Edirne ise bir cami ve medreseler kentidir.
Erken dönemin mimarisi imparatorluktan ziyade bir Batı Anadolu Beyliği’nin özelliklerini taşır. İslâm dünyasının ucundaki konumu ve batıya, Avrupa’nın içlerine doğru yayılmacılığı sebebiyle erken dönem Osmanlı mimarîsi, karşı karsıya geldiği Batı Anadolu ve Doğu Akdeniz geleneklerinin etkilerini taşır. Yapıların form, plan ve süslemelerdeki belirgin özellikleri, Selçuklu mimarîsi ve Batı Asya’nın İslâmî geleneklerinden önemli bir sapma gösterir. Selçukluların abidevî giriş kapısının bulunduğu cephede yoğunlaşan mimarî anlatım tarzından farklı olarak, Osmanlı yapılarının her cephesi eşit şekilde detaylandırılmış ve giriş biraz daha fazla vurgulanmıştır. Böylece, erken dönem Osmanlı yapılarının tek bir kütle olarak algılanması sağlanmıştır. I. Bayezid tarafından 1400’de inşa ettirilen Bursa’daki Ulu Cami, abidevî mimarînin mükemmel bir örneğidir. Hepsi eşit etkiye sahip birer kubbeyle örtülmüş yirmi bölümlü bu yapının üç tarafında girişi vardır ve dört cephesini kemerlerle çevrili iki sıra pencere süslemektedir. Ulu Cami’nin çok kubbeli planını daha sonraki camilerde uygulanmadığı için bir denemeden ibaret kalmıştır denilebilir. Bu plana Edirne’de 1414’te yapılan dokuz kubbeli Eski Cami’de de rastlanır.
Erken dönemin daha yenilikçi ve kullanışlı yapı tipi girişten kıble duvarına kadar uzanan iki bölümlü dikdörtgen bir mekâna sahip ters-T planıdır. Ters-T planlı yapıların en ihtişamlısı, Bursa’da I. Mehmed için mimar Hacı İvaz tarafından 1419 ile 1424 arası inşa edilen Yeşil Cami’dir. Şehre bakan yüksek bir tepeye kurulu büyük bir külliyenin parçası olan caminin çevresinde kendisine bağlı birçok yapı bulunmaktaydı. Bunlardan günümüze sadece türbe, medrese, imaret ve hamamı gelmiştir. Yeşil Külliye Osmanlıların imparatorluk külliyelerinin başlangıcına işaret eder ve adını binaların içini ve dışını süsleyen çimlerden alır.
Erken Dönemde klasik anlayışın ve özgün Osmanlı sanatının ilk temelleri atılmış; kubbe geleneği ortaya çıkıp gelişmiştir.
B) Klasik Dönem ( 15. yy. – 17. yy. )
Klasik Dönem Mimarisi ise üç yüzyıllık geniş bir dönemde, imparatorluğun bütününde etkili olmuş; en parlak örneklerini ise İstanbul’da vermiştir. Bu dönem mimarisinin başyapıtları, dini ve kamusal yapılardır. Özel mülkiyet anlayışı olmadığından sivil mimariye ait yapılara pek rastlanmaz. Kamusal ve dinsel işleve sahip olmayan ilk ürünler dönemin sonlarında, batı etkisinin gelişiyle verilmiştir. Bu dönem, Erken Dönemin mirasçısı olarak kubbe geleneğini sürdürmüş, Erken Dönemin sonlarında ortaya çıkan merkezi plan şemasını geliştirerek onu anıtsal ölçülere kavuşturmuştur. Bir çokları Osmanlı Klasik Anlayışının karakteristik özelliği olan; ana kubbeyi yarım kubbelerle mümkün olduğunca genişletme çabasının Ayasofya’dan etkilenilmesi sonucu ortaya çıktığını iddia ederler.
Klasik Dönemde yaşamış olan Mimar Sinan’ın dünya tarihinin en büyük mimarlarından biri belki birincisi olduğunda ittifak vardır. Mimar Sinan Kayseri’nin Ağırnas köyünde doğdu, 17 Temmuz 1588′de İstanbul’da öldü. Doğum tarihi kesin değildir. Sinan, I. Selim (Yavuz) padişah olduktan sonra başlatılan ve Rumeli’de olduğu gibi Anadolu’dan da asker devşirmeyi öngören yeni bir uygulama uyarınca 1512′de devşirilerek İstanbul’a getirildi. Orduya asker yetiştiren Acemi Oğlanlar Ocağı’na verildi, 1514′te Çaldıran Savaşı’nda 1516–1520 arasında da Mısır seferlerinde bulundu. İstanbul’a dönünce Yeniçeri Ocağı’na alındı. I. Süleyman (Kanuni) döneminde 1521′de Belgrad, 1522′de Rodos seferlerine katıldı, subaylığa yükseldi. 1526′da katıldığı Mohaç seferinden sonra zemberekçibaşı (başteknisyen) oldu. 1529′da Viyana, 1529–1532 arasında Alman, 1532–1535 arasında da Irak, Bağdat ve Tebriz seferlerine katıldı. Bu son sefer sırasında Van Gölü’nün üstünden geçecek üç geminin yapımını başarıyla tamamlaması üzerine kendisine haseki ünvanı verildi. 1536′da Pulya (Puglia) seferlerine katıldı. 1538′de yer aldığı Karabuğdan (Moldovya) seferi sırasında Prut Irmağı üstünde yaptığı bir köprüyle dikkatleri üstüne çekti. Bir yıl sonra mimar Acem Ali’nin ölümü üzerine onun yerine sermimaran-ı hassa (saray baş mimarı) oldu. Günümüzdeki bayındırlık bakanlığına eş düşen bu görevi ölümüne kadar sürdürdü.
Mimar Sinan, Osmanlı İmparatorluğu’nun en güçlü olduğu çağda yaşamıştır. I. Süleyman (Kanuni), II. Selim ve III. Murat olmak üzere üç padişah döneminde mimarbaşılık etmiş, imparatorluğun gücünü simgeleyen mimarlık başyapıtlarının tasarlanıp uygulanmasında birinci derecede rol oynamıştır. Sinan daha sonra ordunun yapı gereksinimini karşılayan birimlerinde görev almış, buradaki çalışmalarıyla öne çıkmıştır. Gerek ordunun bu birimleri tarafından usta-çırak ilişkisi içinde gerçekleştirilen yapım ve onarım çalışmaları, gerek orduyla birlikte gittiği yerlerde görme olanağı bulduğu yapılar, Mimar Sinan’ın eğitiminin parçası olmuştur. Çeşitli kaynaklara göre Sinan 84 cami, 52 mescit, 57 medrese, 7 okul ve darülkurra, 22 türbe, 17 imaret, 3 darüşşifa, 7 su yolu kemeri, 8 köprü, 20 kervansaray, 35 köşk ve saray, 6 ambar ve mahzen, 48 hamam olmak üzere sayılamayanlarla birlikte üç yüz elliyi aşkın yapı gerçekleştirmiştir. Onun asıl önemi, yapılarında gerçekleştirdiği deneyler ve getirdiği yeniliklerle Osmanlı-Türk mimarlığını “klasik” olarak adlandırılan doruğuna ulaştırmasındadır. Etkisi ölümünden sonra da sürmüş, her dönemde saygınlığını korumuştur. Atatürk ona ilişkin bilimsel araştırmaların başlatılmasını, onun bir heykelinin yapılmasını istemiştir. 1982′de İstanbul’daki Devlet Güzel Sanatlar Akademisi çekirdek olmak üzere oluşturulan yeni üniversiteye onun adı verilmiştir.
Sinan mimarbaşılığından önce de askeri amaçlı olmayan yapılar tasarlamış ve uygulamış olmalıdır. Ama ilk önemli yapıtı İstanbul’da ki Şehzade (Mehmed) Camii’dir. Kendisinin çıraklık dönemi yapıtı olarak nitelendirdiği bu cami, dört ayağın taşıdığı ve dört yarım kubbenin desteklediği bir kubbe ile örtülüdür. Dış görünüşlerin kitlesel etkisi azaltılmış, içerde ise daha aydınlık bir mekân oluşturma yoluna gidilmiştir. Onu izleyen Üsküdar’daki Mihrimah Sultan Camii’nde ise yarım kubbelerin sayısı üçe indirilerek daha rahat bir iç mekân araştırılmıştır. Osmanlı-Türk mimarlığının en önemli yapılarından biri Süleymaniye Camii ve Külliyesi’dir. Sinan kalfalık dönemi yapıtı olarak adlandırdığı bu yapıda İstanbul’daki Bayezid Camii’nde kullanılan taşıyıcı sistemi yinelenmiş, dört ayaküstüne oturan kubbeyi giriş-mihrap yönündeki yarım kubbelerle desteklenmiştir. Bu, Ayasofya ile ortaya atılan strüktür sorunun, onun tarafından bir kez daha ele alınışıdır. Süleymaniye, darülkurrası, darüşşifası, hamamı, imareti, altı medresesi, dükkânları ve Kanunî Süleyman ve Hürrem Sultan’ın türbeleriyle büyük bir alana yayılmış kentsel bir düzenlemedir ve Türkler’in dinsel yapılara toplumsal hizmet yapısı içeriği katmalarının en önemli örneğidir. Kubbe ve yarım kubbeler, yüklerini, uyumlu geçişlerle bir sonrakine iletirler. Yapı bu düzenden gelen bir dinginlikle, İstanbul’un Haliç’e bakan tepelerinden birinde yer alır. Dönemin önde gelen tüm sanatçılarının katkıda bulunduğu Süleymaniye, her ayrıntısıyla bir bütün olarak ele alınmıştır. Yedi yıl gibi kısa bir sürede bitirilmiş olması Sinan’ın mimarlıkta olduğu kadar örgütleme alanındaki dehasını da ortaya koyar. Yapının yapıldığı döneme ışık tutan muhasebe defterleri de günümüze kalmıştır. Sinan yapı ile çatı örtüsü için en uygun taşıyıcı sistemi ve biçimi bulmak yolunda deneyler yapmış, hatta zaman zaman geçmişte kullanıp sonra terkedilen yöntemleri yineleyerek bunların nasıl ileri götürülebileceğini araştırmıştır. Kimi zaman bu tür deneyleri birbirine şart olarak sürdüğü de görülür. Sinan ustalık dönemi eseri olarak nitelendirdiği Selimiye Camii’nde daha önce İstanbul’daki Rüstem Paşa Camii’nde çözmeye çalıştığı bir sorunu, yani kubbeyi sekizgen bir plan üstüne oturtma düşüncesini uygulamıştır. Böylece, taşıyıcı ayaklar incelmekte, yükleri ileten öğelerin küçülmesiyle de kubbe, yapıdaki en önemli mekân belirleyici öğe durumuna gelmektedir. Sinan burada
Sinan, yola çıkış noktası geleneksel biçim ve plan şemaları olmasına karşın, bunlara katı bir biçimde bağlı kalmamış, şartların gerektirdiği yerlerde yeni biçimlere yönelmiş, böylece eski ile yeni arasında bir bağ oluşturabilmiştir. Sinan’ın yapıları mimarlık bakımından olduğu kadar mühendislik bakımından da önem taşır. Bu nedenle “ser mimârân-ı cihan ve mühendisân-ı devran” “dünyadaki mimarların ve zaman içindeki mühendislerin başı” diye anılmıştır. Yapılarının çoğunun 400 yıl sonra bile ayakta duruyor, hatta kullanılıyor olması, onların taşıyıcı sistemlerine olduğu kadar temellerine de özen gösterilmiş olmasındandır. Sinan’ın mühendis yanı suyollarıyla köprülerinde ortaya çıkar. Bunlarda zamanının sahip olduğu tüm mühendislik bilgilerini uygulamış, hatta kimi zaman onları aşan, ileri götüren tasarımlar gerçekleştirmiştir. İstanbul’un su sorununu çözmekle görevlendirilmiş, bentleriyle, tünelleriyle, su yolları ve su yolu kemerleriyle, biriktirme ve dağıtma yapılarıyla uzunluğu
Sinan, köprülerini de en az öteki yapıtları kadar önemsemiş, toplam uzunluğu
Osmanlı-Türk mimarlığı onunla birlikte bireşim sürecini tamamlamış, arayış aşamasından klasik dönemine geçmiştir. Bu geçiş, biçim olarak kubbeyi, düzenleme ilkesi olarak da merkezi planlı yapıyı anıtsal bir mimarlığın en önemli öğesi olan kubbeyi ve ona bağlı taşıyıcılar sistemini en yalın ve açık biçimde kullanıp onu anıtsal mimarlık düzenlemelerinin çekirdeği durumuna getirmek Osmanlı-Türk mimarlığının dünya mimarlığına bir katkısıdır. Böylece hem Doğu, hem Batı ile ilişki içinde olan, Anadolu ve Akdeniz kültürlerine sahip çıkan bir Osmanlı-Türk İslam mimarlık bileşimi ortaya çıkmıştır.
C) Batılılaşma Dönemi ( 17.yy – 19.yy )
Mimar Sinan’ın ölümü ile Osmanlı mimarisinde “Klasik Dönem” diye adlandırılan çağ kapanmış, ama bu büyük ustanın etkileri uzun süre devam etmiştir. Bu etki, özellikle cami planlarında çok güçlü ve kalıcı olmuştur. Mimar Sinan’ın şehzade Camii’nde geliştirdiği dört yarım kubbeli sistem, birçok yapıda yinelenmiştir. Bunlar arasında en önemli olanı Sultan Ahmet Camii’dir. I. Sultan Ahmed’in mimar Sedefkâr Mehmed Ağa’ya yaptırdığı bu külliye, Sinan’ı izleyen, onun ekolünü sürdüren yapılar arasında en tanınmış örnektir denilebilir.
Klasik dönemde, “Külliye” olarak adlandırılan yapılar topluluğunun merkezini cami oluşturmaktaydı. 17. yüzyılda ise merkezde cami yerine medresenin yer aldığı bir dizi külliye karşımıza çıkar. Bunlar, sultanların değil de devlet ileri gelenleri ve vezirlerin yaptırmış olduğu örneklerdir. Bu tipteki külliyelerden biri de 1683–1690 yılları arasında yapılmış olan Divanyolu’ndaki Merzifonlu Kara Mustafa Paşa Külliyesi’dir.
İmparatorluğun duraklama dönemine girdiği 17.yy. sonlarında ve bunu takip eden gerileme döneminde Osmanlı devlet adamları ve aydınları arasında reform arayışları baş gösterdi; fakat bu arayışlar daha çok Avrupa’nın idari ve kültürel açılardan taklit edilmesi şeklinde gelişti. 18. yüzyıl, Osmanlı sanatına Batı etkilerinin girdiği, başka bir deyişle Batılılaşmanın başladığı dönemdir. Bu dönemde özellikle süslemede Barok, Rokoko gibi Batı kaynaklı üsluplar görülür. Ama bu üslupların Osmanlı sanatındaki uygulamasında geleneksel Türk motifleri ve yapı tiplerinden vazgeçilmemiştir. Bu dönemde çeşme ve sebiller birden önem kazanmıştır. Topkapı Sarayı yakınındaki III. Ahmet Çeşmesi, bu yüzyılın başına ait tipik bir örnektir. Çeşme ve sebil işlevlerini birlikte gören bu yapıda, Barok üslupta taş süslemelerin yanı sıra 18. yüzyıl çinilerinden örnekler de vardır. Bu çiniler, Tekfur Sarayı atölyelerinde Türk çiniciliğini canlandırma denemeleri olarak yapılmıştır. Taş süslemede ise akantus kıvrımları ve çiçekli panolar, Barok üslubun kıvrık hatlarını ve güçlü gölge-ışık etkisini zengin bir biçimde yansıtırlar.
18. yüzyılın ilk yarısında Sultan I. Mahmud tarafından yaptırılan Tophane Çeşmesi’nde de plastik görüntü veren zengin taş süsleme vardır. Mimari neredeyse ikinci plana itilmiştir. Taş süslemede saksı içinde meyva ağaçları, vazoda çiçekler zengin bir görüntü sunarlar. Bunların yanı sıra palmet ve rumi benzeri motiflere de rastlanır. Ancak, artık klasik dönemin çizgiciliğinden eser kalmamıştır.
Nur-u Osmaniye Camii ise mimaride Batılı üslupların belirginleştiği bir yapıdır. Bu durum, daha planında dikkati çeker. Barok üslubun en belirgin özelliklerinden biri olan oval formlar Türk mimarisinde pek kullanılmamıştır. Ancak bu yapıda avlunun oval oluşu ile plana Barok bir nitelik kazandırılmıştır. Barok özellikler yapının dışında da kendini gösterir. Kıvrık yuvarlak kemerler, oval pencereler, “S” biçimindeki payandalar bu türden ayrıntılardır. Zaten bu üslup, Türk sanatında kendini daha çok ayrıntılarda hissettirmiştir. Oval plan, yapının iç avlusunda da ilginç bir biçimde uygulanmıştır. Üslup değişimlerinden en kolay etkilenen elemanlar olan sütun başlıkları ve kemerler, doğal olarak bu yeni üslubun özelliklerini taşımaktadırlar. Bu üslup değişiminden yapının portali de etkilenmiştir. Ana hatlarıyla klasik portalleri andırmakla birlikte mukarnasın yerini almış olan Barok kıvrımlı kavsara dolgusu, adeta “Türk Baroğu”nun simgesidir.
Üsküdar’daki 1760 tarihli Ayazma Camii’nde de Barok özellikleri mimariden çok ayrıntılarda karşımıza çıkar. Yüksekçe bir yerdeki camiye daire planlı merdivenlerle çıkılır. Bu, plana yansıyan tek Barok özelliktir denilebilir.
1763 gibi hayli ilerlemiş bir tarihte yapılmış olmasına rağmen Laleli Camii’ndeki Barok üslubun çok çarpıcı olmadığı söylenebilir. Bu yapıda da kubbenin sekiz dayanağa oturduğu klasik şema yinelenmiştir. Barok özellikler kıvrık hatlar, dalgalı yuvarlak kemerler, pencereler gibi ayrıntılarda karşımıza çıkar.
1778 tarihli Beylerbeyi Camii ise ahşap kubbelidir. Yapı 1983 yılında bir yangın geçirmiş ama daha sonra onarılmıştır. Bu yapıda da özellikle ayrıntılarda Batılı üslupların etkileri görülür. Beylerbeyi Camii’nin minberi, geç dönemdeki nadir ahşap örneklerden biridir.
19. yüzyıl başlarında ise bir üslup karmaşası karşımıza çıkar. Bu dönemde Ampir, Barok, Rokoko ve klasik Osmanlı üsluplarının hepsinin bir arada kullanıldığı yapılar bile vardır. Tophane’deki Nusretiye Camii’nde ise Ampir üslup ağır basmaktadır. Ampir, sözcük olarak “İmparatorluk Üslubu” anlamına gelir. Esinini Yunan ve Roma gibi klasik üsluplardan alan bu anlayış, eski Mısır biçimlerinden de etkilenmiştir. Nusretiye Camii’nde Ampir üslubun yanı sıra Barok üslup da görülmektedir. Yapıda bu dönem camilerinin ortak özelliği olan ferah ve çok aydınlık bir mekân yaratılmıştır.
Sultan II. Mahmud’un bulunduğu semte de adını veren türbesi, Ampir üslubun İstanbul’daki en tipik örneğidir. 1840 tarihli türbe, bu özelliğinin yanı sıra sekizgen planı ve kubbe ile örtülü olmasıyla klasik Osmanlı türbe şemasına da bağlıdır. Bu yapıda ayrıntılarda karşımıza çıkan ve bir çeşit Batı Neo-Klasiği olarak da adlandırılan Ampir üslup, ülkemize Batı’daki biçimiyle yansımıştır. Türbenin cephesindeki palmet dizisi ise Yunan-Roma sanatını yeniden canlandırmak isteği ile kullanılmış motifler olarak sanatımıza girmiştir.
Osmanlı cami mimarisinin durumunu açıkça gösteren Ortaköy Camii ise ilginç 19. yüzyıl ortalarındaki bir örnektir. Renkli taş minber dönemin karakteristik formunu taşımaktadır. Kubbe içinde ise, havalı bir mimari görünüm veren renkli nakışlarla güçlü bir derinlik izlenimi yaratılmıştır.
Ortaköy Camii ile aynı yıllara ait olan 1853 tarihli Dolmabahçe Camii ise daha ağırbaşlı bir görünüştedir. Batı sanatının klasik motifleri, bu yapıda da karşımıza çıkar. Ampir üslubun egemen olduğu bu camide çok aydınlık ve dışarıya açık bir mekân yaratılmıştır. İç mekânın insana ferahlık veren bir görüntüsü vardır. Caminin minberinde kakma tekniğinde renkli mermer süsleme bu dönem için karakteristik bir durumdur. Yapının minaresi de antik sanattan alınmış bir eleman gibidir.
Bu tarihlerden sonra Osmanlı sanatında bir “kendine dönüş denemeleri” dizisi izlenebilir. Batı Neo-Klasiği yerine Türk Neo-Klasiği uygulanmaya çalışılmıştır. Ama bunun ne dereceye kadar başarılı olduğu tartışılabilir. İstanbul Aksaray’daki 1871 tarihli Valide Camii bu akımın öncülerinden biridir. Bu yapıda birçok üslup bir aradadır. Özellikle dış süslemede Batı sanatının Gotik üslubundan, Kuzey Afrika’nın Mağrip üslubuna kadar akla gelebilecek hemen her türden ayrıntı göze çarpmaktadır. Ancak buradaki sivri ya da at nalı kemerler, uzak ülkelerin sanatının bir kopyası olarak değil de, olasılıkla iyi anlaşılamamış bir İslam sanatı Neo-Klasik denemesi biçiminde ortaya çıkmıştır. Yapıda pekiyi araştırılmadan denenmiş rumili süslemelerin varlığı, bunu düşündürmektedir.
Bu ilk denemelerden sonra Türk Neo-Klasik üslubu daha bilinçli bir biçimde yaratılmaya çalışılmıştır. Ancak oranların farklılığı, kemer ve benzeri yapı elemanlarıyla süsleme motiflerinin tam anlaşılamaması, ortaya yanlış uygulamaların çıkmasına neden olmuştur. Örneğin sivri kemerler, Gotik ya da at nalı biçimindeki Mağrip kemerlerini andırmaktadır. Bu dönemin başarılı yapıları arasında, 20. yüzyılın başlarında mimar Kemalettin tarafından yapılan Bebek Camii sayılabilir.
3- CUMHURİYET DÖNEMİ
TÜRK MİMARİSİ
Cumhuriyet mimarlığında II. Dünya Savaşı sonrası ülkemizde Alman etkisinin zayıflaması, ilişkilerimizin yönü ve biçiminin değişmesi, ister istemez mimarlık ortamımızı da etkilemiştir. Diğer ülkelerdeki değişmeler de ülkemizde tartışılmakta, sonuçları değişik yollarla izlenmektedir. Mimarlar bir noktaya saplanıp kalmaktan çok, daha bağımsız çalışma yöntemleri aramaktadırlar. Savaş sonrası yakılıp yıkılan kentler hızla onarılmaya, teknolojide atılımlar yapılmaya, dönemin ünlü mimarları değişik açılardan üretimde bulunmaya başlamışlardır.
II. Dünya savaşının sonucunda yıkılan kentlerin çağdaş şekilcilik ilkelerine göre yeniden yapılmasıyla yetinilmeyip uydu kentler düşüncesi uygulamaya dönüştürülmektedir. Doğal olarak, savaş sonrasının öne çıkardığı sosyal konut sorununa çözüm aranmakta, tek yapı düzeyinden öte tüm kenti içeren çalışmalar yapılmaktadır. Dünyadaki hızlı gelişmeler bu yıllarda olanakların el verdiği oranda ülkemize aktarılmaya, ulusal mimarlık akımının etkileri gittikçe zayıflamaya başlamıştır. Artık yeni biçimler aranmaya, teknik olanaklar denenmeye -kişisel düzeyde de olsa- yeni bir arayış içinde imarlık ortamımız değişime uğramaktadır. Örnekler, salt İstanbul Adalet Sarayı’nda kalmayarak diğer yarışmalara da yansımaya başlamıştır. Bunu İstanbul Belediye Sarayı (1953), İstanbul Sheraton Oteli (1959) sonuçları izlemiştir.
1950’li yıllarda eğitim, örgütlenme, tasarım ve uygulama alanında ortaya çıkan tüm gelişmelere karşın, gene de biçimsel bir aktarma söz konusudur. Bu yüzden bu yıllar,” Türk mimarlığının dış yayınlarla ve dış etkenlerle beslendikleri bir devredir.” şeklinde yarıgılanabilir. Söz konusu olan, Cumhurıyet döneminde bir yaratma değil, eskinin bazen de pekiyi anlaşılmadan yapılmış kopyasıdır. Ayrıca bu yıllarda toplumsal konulara da mimaride gerektiği ölçüde yer verilmemiştir.
1950’li yıllar, mimarlıkta uluslar arası sisteme açılışın ilk dönemidir. Bu dönemde ithal olanaklarının çoğalması, birçok yabancı mimarlık dergisinin getirilmesini sağladı. Böylece, yabancı dil bilmeyen yabancı ülkeleri tanımayan mimarlar gelişmiş ülkelerdeki mimarlık hareketlerine sadece bu dergilerdeki fotoğraflardan izleyerek tanıdı. Türkiye’deki yapı teknolojisi de ithal edilen mimari biçimlerin geldiği ülkelerdeki seviyeye erişmemişti, bu nedenle bizdeki uluslar arası üslup uygulamaları yerel olarak kalmıştır. Uluslar arası üslubun kullandığı malzemelerden çelik Türkiye’de pahalı ve uygulama tekniği bilinmeyen bir malzeme olduğu için Türk mimarları daha çok bilinene, betonarmeye yöneldiler.
1950’li yıllarda eleştiri konusu olan noktaların, 1960 ve sonrasında ağır ağır gündeme geldiği görülmektedir. Bunun en belirgin nedenlerinden birisi siyasal ve toplumsal alandaki değişikliklerdir. Artık her alanda geniş bir tartışma ortamı doğmuş, buna koşut olarak mimarlar ve şehirciler daha önce altı çizilmemiş sorunlara gündeme getirebilmişlerdir. Eğitim ve araştırma kurumları da çalışmalarını yoğunlaştırmaya, kapsamlarını genişletmeye başlamışlardır. Son yıllardaki klasik Türk mimarisi tarzındaki çalışmalar ise daha çok sit ve çevre koruması amacıyla yapılmaktadır.
KAYNAKLAR:
• TÜRKLÜK BİLGİSİ / Yrd. Doç.Dr. Ali GÜLER, Yrd. Doç.Dr. Suat AKGÜL, Atilla ŞİMŞEK / Ankara / 2001
• HACILAR VE SULTANLAR / Tarih Vakfı Yurt Yayınları / 1995
• İLK DEVİR OSMANLI MİMARİSİNDE CAMİ/ Abdullah Kuran / Ankara / 1964
• OSMANLI DEVLETİ VE MEDENİYETİ TARİHİ / IRCICA
• www.kultur.gov.tr
• www.akmb.gov.tr
• www.kimkimdir.gen.tr
SANAT
1- DOKUMACILIK
Düz dokuma yaygılar, düğümlü halılar kadar kalın ve dayanıklı olmadıklarından, eski devirlere ait örnekler hemen hemen yok gibidir. Daha çok göçebelerin eşyaları olan bu yaygılar iyice eskimeden terk edilmemekte, hatta kesilip parçalara bölünerek kullanılmaktadırlar. Kolayca çürüdüklerinden yeraltı buluntuları arasında fazla örnek bulunmamaktadır. Ayrıca yerleşik toplumların aristokrat sınıfları tarafından kullanılmadıklarından ve nesilden nesile korunarak aktarılan değerli mallar arasında da yer almadıklarından eskiye ait örnekler günümüze pek ulaşamamıştır.
Dokuma yaygılar da bir yerde sahip olduklarını tahmin ettiğimiz sembolik motifleri ile onların yazılı belgeleri yerine geçmektedir. Boy ve oymak yaşamının sürdüğü zamanlarda, her boy ya da oymağın dokuma yaygıları, onları başkalarından ayıran damgalar yerine geçiyordu. Belirli bir grubun dokuduğu yaygıda, her motifin, desenin ve rengin kendine özgü bir anlamı ve karakteristiği vardır. Bu motifler nesilden nesile, çok ufak değişikliklerle ana özelliği ve anlamı bozulmadan devam ediyordu. Her yaygı kendinden önceki yaygının özelliklerini taşımakla birlikte, dokuyucunun yaptığı çok ufak değişikliklerle ve eklerle benzersiz bir eser halini alıyordu. Zamanla boy ve oymaklar bütünlüklerini kaybederek, geleneksellikleri de bozularak, birbirlerinden motifler
2- TÜRK’LERDE HAT SANATI
Türklerin, İslamiyet’i kabul edişleriyle (X. Asır) beraber yüzyüze geldikleri Arap harfleri, o vakte kadar İslam âleminin bir kısmında zaten müstakil bir san’at haline gelmişti ve hat san’atında ağırlık kûfî yazısındaydı. Selçuklular devrinden itibaren hat konusunda diğer İslam devletlerindeki seviye Anadolu’da tutturularak, Osmanlı’nın kuruluşundan sonra da aynı başarı gösterildi. Ancak, hat san’atına Türk kimliğinin kazandırılışı İstanbul’un fethini takip eden yıllarda mümkün olabildi. Şeyh Hamdullah (1429–1520) isimli hat dehamız o devirde en yaygın hat nev’ileri sayılan sülüs – nesih -muhakkak – reyhanî – tevki’ – rıka’ yazılarına – bir değerlendirmeye tabi tutarak- öncekilerden farkı bulunan estetiği kazandırdı. Bu arada eski zevkin temsilcisi sıfatıyla san’at meydanına çıkan Ahmed Karahisarî (1469?-1556) de güçlü terkip kudreti sayesinde hayranlık uyandırdı. Fakat bir sonraki yüzyılın nihayetinde bu yazı cinslerine Hafız Osman’ın (1642–1698) getirdiği taze soluğun tesiri asırlarca devam etti. XIX. yüzyılda Kadıasker Mustafa İzzet (1801–1876) ve Mehmed Şevkî (1829–1887) efendiler bu üslûbu varabileceği son noktaya getirdiler. Yukarıda sayılan hat nev’ileri ağzı 2mm.ye kadar olan kamış kalemle yazılırdı. Ancak celî adıyla anılan, istife uymasından dolayı
Aslı İran’da Nesta’lik adıyla bilinen, fakat Osmanlıların sadece ta’lik dedikleri bir yazı daha vardır ki, yukarıda saydıklarımızın okumaya yardımcı hareke ve sair işaretlerle donatılmasına mukabil, bu hat nev’i yalın olarak yazılır; kalemin incelik ve kalınlık vasıfları sırayla tekrarlanarak şiir gibi bir görünüş kazandırılır. Önceleri aynen İran üslûbunda yazıla gelen ta’lik hattına, sağ tarafı felçli olduğundan sol eliyle yazan -bu sebeple Yesarî adıyla anılan- Mehmed Es’ad (?-1798) tarafından Türk hüviyeti kazandırılmış, onun oğlu Yesarîzâde Mustafa İzzet (?-1849) eliyle üslûp tam kemale ermiştir. Yukarıda anılan Samî Efendi bu hat nev’inin de unutulmaz ismidir.
Osmanlı padişahlarını -baba adıyla beraber- ismini ve “El Muzaffer Daima” dileğini taşıyan tuğraları da her padişahla beraber değiştirilir ve yeni padişah tahttan ayrılana kadar devam ederdi. Ancak tuğra şeklinde ayet, hadis ve mübarek sayılan isimlerin yazıldığı da az değildir.
Rık’a denilen el yazısı, san’at gayesiyle kaleme alınmayan günlük yazıların güzelliğini taşır, siyakat ise maliye ve tapu kayıtlarında kullanılan şifreli yazıdır, san’at icrasına mahsus değildir.
Hat san’atı disiplinli öğretimi ve Batı’dan tesir almayışı sayesinde XX. Asra kadar mükemmelleşerek gelmiştir.
A- Türleri
XI. yüzyılda ortaya çıkan talik yazı yalnız İran’da kullanıldı ve XIV. yüzyıldan sonra yerini nestalik’e bıraktı. Bu yazıda Ali Herevi ve İmad-ı Rum gibi ünlü İranlı hattatlar diğer ulusların sanatçılarına yol gösterdiler. Daha sonra Osmanlılarda da Yaseri Mehmed Esad ve oğlu Yaserizade Mustafa İzzet ile Sami Efendi gibi nestalik ustaları yetişti. Emeviler döneminden beri maliye ve tapu kayıtlarının tutulduğu siyakat Osmanlılarda da aynı amaçla kullanıldı. Kendine özgü harfleriyle bu, ancak bilenlerin okuyabildiği bir yazı idi. Divani ve celi divani ise Osmanlı hattatlarının oluşturduğu yazılardır. Bunlar Divan-ı Hümayun’da ve Bab-ı Ali kalemlerinde kullanılarak gelişti.
Hat sanatında bir yazının irisi celi adını alır. Celi yazı da gene Osmanlılarda, XIX. Yüzyılda Mustafa Rakım’ın elinde gelişti ve olgunlaştı. Küçük yazılara hurde, daha küçük olanlara gubari, bütün harfleri birbirine bağlayarak yazılan yazıya müselsel denir. Kuralları kırılarak yazılan yazıya şikeste (kırık) adı verilir. Bir sözcüğün harflerinin ya da bir cümlenin hece ve sözcüklerinin güzel bir görünüm oluşturmak amacıyla birbiri üstüne bindirilmesine istif denir.
Sultanların imzası olan tuğralar ise, tuğrakeş adı verilen kimseler tarafından hazırlanmaktaydı. Sultanların mührü niteliğindeki tuğraların, doğal olarak her sultanla birlikte, biçimi ve metni değişmekte, böylece zengin bir tuğra dizisi elde edilmiş bulunmaktadır. Tuğralar, fermanlarda, anıtsal yapıların girişlerinde ve gerekli diğer bölümlerinde sultanların simgesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Fermanlardaki tuğraların tezhipli örneklerini bugün başta İstanbul olmak üzere müzelerde rastlamak mümkündür.
B- Tekniği
Hat sanatında harflerin yazının türüne göre biçimlendirilmesinde temel alınan birime nokta denir. Nokta yazının yazılacağı kalemle konur ve eniyle boyu aynı olur. Başka bir deyişle nokta, kenar boyu, yazılacak yazının harf kalınlığına eşit bir karedir. Her yazı türünde tek tek her harfin baş, gövde, kuyruk vb gibi bölümlerinin uzunluğu, burun, kaş gibi kıvrımlı yerlerinin açıklığı, üst üste ve yan yana konan belli sayıda nokta ile saptanmıştır. Böylece her harfin genişliği, yüksekliği ve boyu, kalınlığı ile oranlanmış olur. Bu nedenle bir yazının daha iri ya da daha ufak boyda harflerle yazılması yalnızca harf kalınlığını değiştirir, harflerin biçimini etkilemez.
C- Araç Ve Gereçleri
A) Kalem
Hatta kullanılan en önemli araç kalemdir. Bunlar başlıca; kamış kalem, kargı kalem, tahta kalem ve demir kalemdir.
B) Kamış Kalem
Kamış kalemler genellikle koyu kestane rengindedirler. Sarı, alaca ve benekli olanları da vardır. Irak, İran, Cava ve Hind nev’ileri meşhurdur. En serti Cava ve en makbulü İran ve Irak kalemleridir.
C) Kargı Kalem
Celi yazılar için kargı kalemler kullanılır. Kargı kalemler, kamış kalemlere göre daha kalındırlar. Fakat bunların kalınlıkları arttıkça, parmak arasında idareleri zorlaştığından, ince saplı tahta kalem kullanılması tercih edilir.
D) Tahta Kalem
Ihlamur veya gürgen ağacından istenilen kalınlıkta yontularak yapılır. Sap tarafı, parmaklar arasında rahatça tutmağa ve hareket ettirmeğe elverişli olmalıdır. Tahta kalemin birkaç çeşidi vardır. Bir kısmının yalnız ortasında çatlağı bulunur. Bir kısmında ise, çatlağın iki tarafından kalınlığa göre iki veya daha fazla yuvarlak delikler bulunur. Kalem ağzı çok enli ise, bu deliklerden çatlağa giden ince yollar açılır. Mürekkep, deliklerde toplanıp yollardan çatlağa, buradan da ağıza akar.
E) Demir Kalem
Nesih gibi ince yazılarda, kalemin ucu çabuk bozulmamak ve muhtevası zengin bir eserin başından sonuna kadar kalemin kalınlık ve keskinlik ayarını muhafaza etmek için, çelik kalem uçları, ağızları bileği taşından istenilen kalınlıkta bilenerek kesimi ayarlandıktan sonra, kamış kalemin ucuna takılarak kullanılır.
F) Makta
Kamışın ucu önce elde yontulduktan sonra makta üstüne konup kalemtraş denen bıçakla kesilir. Makta, eni ekseriye 2–3 cm, boyu 15–20 cm, kalınlığı 1–2 mm kadardır. Kalem kesilecek tarafında, kalem yatağı veya kalem yuvası yahut hane-i kalem (= kalem evi) bulunan bir altlıktır; fildişi, boynuz, ya da kemikten yapılır.
G) Mürekkep
Yazı genellikle, is, zamk, su ve daha başka katkı maddelerinin katılmasıyla hazırlanan siyah mürekkeple yazılır;
H) Hokka
Mürekkep hokka içinde saklanır. Camdan başka pişmiş topraktan, metalden, çeşitli ağaçlardan hokka yapılabilir. Kalem sokulduğunda uç dibine vurup bozulmasın diye hokkanın içine lıka denen bir tutam ham ipek konur. Mürekkebin akıcı olması, rengini solmadan uzun süre koruması gerekir.
İ) Kâğıt
Yazı işleminde kâğıtta önemli rol oynar. Hattatlar, kâğıtlara yazacakları yazının değerine göre kıymet verirler Kâğıdın mürükkebi yaymaması, silinmeye elverişli olması, üstünde kalem takılmadan yazılabilmesi gerekir. Bunların sağlanması için kâğıtlar aharlanır. Kâğıtların Abadî, Semerkandî, Hatayî, İstanbulî, Buhara, Venedik vb. çeşitleri vardır. Yazıda kullanılan kâğıtların rengi de çok önemlidir. Estetik bakımda en çok beyaz, sarı, kırmızı, yeşil, mavi ve kahvarengi renkleri tercih edilir.
D- HAT EĞİTİMİ
Hat sanatı öğrenip hattat olabilmek için belli aşamaları olan sıralı bir eğitimden geçtikten sonra icazetname almak gerekir. Hattat adayının bir üstattan ders almasına meşk ya da meşketmek denir. Adayın kopya etmesi için üstadın yazdığı örnek yazıya meşk adı verilir. Başlangıçta harflerin tek tek yazılışları, sonra iki harfin birleşme biçimleri ve bunun kuralları öğrenilir. Ardından mürakkebât aşamasında ikiden fazla harfin birleştirilmesine geçilir. Bunun için genellikle önce uzunca bir kaside, sonra bazı ayet ve hadisler, dualar özlü sözler (kelâm-ı kibar) yazılır. İcazetname ancak 5–6 yıl süren bir çalışmadan sonra elde edilebilir. Hattat adayının icazet almadan, yazdığı yazıların altına ketebe koymaya (imza atmak) hakkı olamaz.
E- HATTATLIK
Hattatlar üç gruba ayrılırdı; Birinci grubu oluşturanlar okullarda yazı dersi veren meşk hattatlarıydı. Ama bunların arasında da çok ileri düzeyde olanlar bulunurdu. Yazma kitapları istinsah (kopya) eden ya da ısmarlama yazan hattatlar ikinci bir grup oluştururdu. Üçüncü grupta yer alanlar öğrenci yetiştiren ve özgün yapıt veren hattatlardır. Şeyh Hamdullah, Ahmed Karahisarî, Hafız Osman, Mustafa Rakım, Sami Efendi gibi çok ünlü hattatlar hep bunların arasından çıkmıştır. Bu tür hattatların bazıları hem Divan-ı Hümayun, Enderun-ı Hümayun gibi resmi dairelerde ve okullarda, hem de özel olarak ders verirdi. Ama gelenek gereği hiç biri para almazdı. Bu gelenek bugün de sürdürülmektedir.
Hattatlar arasında en kıdemli ve usta olana Hattatların reisi (reisü’l-hattatîn) adı verilirdi. Onun ölümünde yerine bir başkası geçerdi.
3- TEZHİP
Altınlamak, altınla süslemek anlamına gelen tezhip, resim sanatının bir kolu olup, altın ve çeşitli renklerle; din, edebiyat ve bilimle ilgili el yazmalarını hat (yazı) levha ve albümlerini, ferman, tuğra ve cilt kapaklarını süsleme sanatıdır. Tezhip sanatının ayrıca tekstilde de uygulandığını görmekteyiz. Tezhipte kullanılan boyalar, guaj ve plaka boyalarıdır. Altın ise ezilip jelâtinli su ile karıştırılarak kullanılır.
Türk süsleme sanatlarında önemli bir yer tutan ve hat sanatından ayrı düşünülemeyen tezhip sanatının uygulandığı el yazmalarının başında Kuran’lar ve dua kitapları gelir.
Yazma eserlerde en önemli süslemeler, eserin “zahriye” denilen tanıtım sayfalarında bulunur. Zahriye; kitabın adı, yazarı ve sunulduğu şahsı belirten madalyonların, kitabın kime ait olduğunu gösteren “temellük kitabesi”nin bulunduğu tezhipli veya boş bırakılan, ilk sayfalardır. Genellikle tek sayfa, fakat özellikle 15. ve 16. yüzyıllarda, bazen karşılıklı çift sayfa şeklinde düzenlenen zahriye sayfaları, kimi zaman da yazısız bırakılıp tamamen tezhiplenmiştir.
Zahriye’den hemen sonra gelen ve metnin başladığı “serlevha” sayfaları tek olabildikleri gibi, özellikle Kuran’larda çift sayfa şeklindedirler. Serlevhalarda tezhip, metni içine alacak şekilde üstünde düz, taç veya mihrap şeklinde olabilir. Bu çeşit ser levhalara “başlık” adı da verilir.
Sayfa kenarlarında bulunan ve gül şekline benzerliği nedeniyle “hizip gülü”, “secde gülü”, “vakıf gülü”, “cüz gülü”, “aşer gülü” ve “sure gülü” diye adlandırılan, rozet şeklinde, özellikle Kuran’ların durulacak veya secde edilecek ayetleri hizasında bulunan süslemeler, bir sayfada bir tane olabildikleri gibi altı tane de olabilirler.
Kuran ve diğer yazma eserlerde bir ayet ve cümlenin bittiğini gösteren nokta veya “durak”lar da tezhiplenmiş ve şekillerine göre çeşitli isimler almışlardır. Geometrik şekilde olanlarına “mücevher nokta”, altı köşeli olanlarına “şeşhane nokta”, beş yapraklı olanlarına “penç” veya “penç berk”, üç yapraklı olanlarına da “serberk” adı verilir.
Bir el yazması kitapta tezhiplenen son sayfa, eserin hattatının ve yazılış tarihinin bulunduğu “hâtime” veya “bitiş” sayfasıdır. Bu sayfadaki tezhip diğer sayfalara oranla daha hafiftir.
Tezhip sanatının yazma kitaplardan sonra en çok kullanıldığı alan, hüsn-i hat levha ve albümleridir. 18. yüzyıldan bu yana levha yazmacılığı büyük ölçüde gelişmiş ve tezhip sanatının en çok kullanıldığı alan olmuştur. Levha şeklindeki yazıların etrafına, çoğu zaman açık veya koyu renk zemin üzerine sırf altınla halkâr tarzı uygulandığı gibi, silme tezhip de yapılmaktadır.
Cilt kapakları tezhip sanatının uygulandığı önemli bir alandır. 15. yüzyıldan sonra rastlanan cilt kapakları süslemeciliğinde deri üzerine, halkâr ve naturalist çiçek buketi ve motiflerinin uygulandığı “şukufe” tarzı en çok kullanılan süsleme tarzıdır.
Türklerde tezhip sanatı Uygur Türkleri’ne kadar uzanırsa da bugün elimizdeki en erken örnekler; 12. ve 13. yüzyıl Selçuklu eserlerinde bulunur. Bu dönemin motif ve desenleri sade ve basittir. Hatayî ve hayvan kökenli olduğu tahmin edilen “rumî” motiflerin büyük bir ustalıkla kullanıldığı Osmanlı erken dönemi ve 15. yüzyılda tezhipte büyük bir gelişme başlar. Bunda sanata ve sanatçıya değer veren Fatih Sultan Mehmet’in önemli rolü vardır. Dönemin ana renkleri altın, lacivert ve mavidir. Bu renklere ek olarak beyaz, siyah, yeşil ve kırmızı renkler de uyum içinde kullanılmıştır. 15. yüzyılın en önemli müzehhibi saray nakkaşı Baba Nakkaş’tır.
6. yüzyıl başlarında II. Bayezıd döneminde, motif ve desenlerdeki uyum, 16. yüzyılın ikinci yarısı, yani Kanuni Sultan Süleyman devrine hazırlık niteliğini taşır. Ana renkler altın ve laciverttir. Rumî ve hatayî motifleri daha çok incelenmiş ve çeşitlenmiş, bulut motifleri kullanılmaya başlanmıştır. Hasan bin Abdullah dönemin en önemli tezhip sanatçısıdır.
17. yüzyılın ikinci yarısından itibaren tezhipte Batı etkisi görülür. Çiçek buketleri ile naturalist bir üslubun başladığı ve 18. yüzyıl sonlarına kadar süren bu dönemin en ünlü tezhip sanatçısı Ali Üsküdarî’dir. Mekke ve Medine tasvirleri de tezhipte bu dönemlerde kullanılmaya başlanmıştır.
18. yüzyıl sonlarına doğru başlayan ve 19. yüzyıl sonlarına kadar süren çiçek sepetlerinin, uzun palmet ve kurdelaların kullanıldığı döneme tezhipte “Türk Rokokosu” adı verilir. Dönemin en ünlü tezhip ustası Hezagradlı Seyyid Ahmet Ataullah’dır.
Cumhuriyet dönemi tezhip sanatı, bir iki istisna dışında daha çok levha tezhipçiliği şeklinde gelişmiş, birçok kıtalar, hilyeler ve celi yazılar ile yazılan kompozisyonlar tezhiplenmiştir. Yazılar etrafına silme tezhipten çok halkâr tarzı uygulanmıştır ve halen bu tarzda devam etmektedir. Cumhuriyet döneminin en ünlü tezhip ustaları Muhsin Demironat (1907–1983) ve Rikkat Kunt’dur (1903–1986).
4 – ÇİNİCİLİK
Türklerde iç ve dış mimari süslemenin en renkli kolu olan çini sanatı, asıl büyük ve sürekli gelişmesini Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. Çeşitli tekniklerle zenginleşen bu süsleme sanatı, hep mimariye bağlı kalmış, onun üstünlüğünü ezmemiş, ama renkli bir atmosfer yaratarak mekan etkisini arttırmıştır. Türk mimarisinde çini süslemenin kullanımını çok eski tarihlere kadar indirebiliriz. Uygurların, Karahanlıların, Gaznelilerin, Harzemşahların ve özellikle İran’da Büyük Selçukluların mimarisinde çininin az da olsa kullanıldığı bilinmektedir. Bu sanat dalı, Anadolu Selçukluları ile çok yaygın ve çeşitli tipteki mimari yapıtlar üzerinde büyük bir gelişme göstererek varlığını günümüze kadar sürdürmüştür. Her dönemin çini süslemesi, daha önceki dönemin teknik üstünlüğünü sürdürmekle birlikte yeni teknik buluş ve renklerle bu sanatı zenginleştirmiştir.
Anadolu Selçuklu mimarisinde dini yapılar mozaik çini tekniği ile süslenmiştir. Bu teknikte firuze, mor, yeşil, lacivert renkte sırlanmış çinilerden istenen örneğe göre kesilmiş parçalar alçı zemin üzerinde bir araya getiriliyordu. Selçuklu köşk ve sarayları ise, yıldız, haçvari, altıgen, kare, dikdörtgen gibi geometrik çini levhalarla kaplanmıştır. Selçuklular ayrıca, sır üstüne uygulandığında metalik bir parıltı veren “Perdah” tekniğini geliştirmişlerdir. Dini yapılarında ise geometrik kompozisyonların yanında, rumi ve palmet gibi soyut bitkisel motifli kıvrık dallara da yer vermişlerdir. Ayrıca, çok etkili iri kufî ve sülüs yazılarla yapılan süsleme de önemli bir yer tutar. Anadolu saraylarındaki çini süslemeler ise çeşitli duruşlarda insan, av hayvanları, kuşlar, çift başlı kartal, ejder, sfenks gibi aralarında efsanevi yaratıkların da bulunduğu zengin bir figür kolleksiyonunu gözler önüne sermektedir. Selçuklu döneminde çini süslemenin merkezi
Anadolu’da çini süslemeyi içeren erken tarihli önemli yapılardan biri, Sivas Keykavus Şifahanesi’ndeki türbedir.
13. yüzyıldan kalma Eski Malatya Ulu Camii’nin kubbeli mekanı ile eyvan ve avlu revağındaki çiniler, mimariye bağlı olan bu süslemenin başarılı ve görkemli birer örneğidir. Kazıma tekniğinde yapılmış çini kitabelerde belirtildiği gibi, ustaların Malatyalı oluşu, bu sanatın artık Anadolulu sanatçılarca da başarı ile uygulandığını ortaya koymaktadır.
Anadolu Selçukluların en önemli merkezi olan Konya’daki mimari yapıları süsleyen çiniler, kentin bu sanat dalında da seçkin bir merkez olduğunu göstermektedir. Alaeddin Cami’nin mihrabında ve kubbeye geçiş bölgesinde çini süslemeler bulunmaktadır. Ayrıca Sırçalı Medrese’nin (1243) eyvanındaki mozaik çini süslemeler, kitabede Tuslu bir sanatçının isminin olması açısından önemlidir. İran’ın Tus kentinden gelmiş bir aileden olan bu sanatçının Anadolu’da Konya ve çevresinde etkinlik gösterdiği, öteki yapıtlarda görülen benzerliklerden anlaşılmaktadır.
Konya Karatay Medresesi (1251), Selçuklu döneminde mozaik çini sanatının ulaştığı üstün düzeyi, özellikle kubbede olmak üzere, yapının hemen her bölümünü kaplayan mozaik çini süslemeleri ile gözler önüne serer.
Yine Konya’daki Sahip Ata Camii ve Külliyesi’nin (1258-1283) çini süslemeleri, Selçuklu dönemindeki gelişimi ve mimarideki yaygın kullanımı gözler önüne sermektedir.
Sivas’taki Gök Medrese (1272) ise, Selçuklu çini sanatının 13. yüzyılın sonuna doğru vardığı noktayı gösterir.
Tokat’taki Gök Medrese’nin eyvan cephesindeki çiniler ise, Selçuklu dönemi mozaik çinilerinde kullanılan motiflerin bir özetini vermektedir. Çay kasabasındaki Taş Medrese’nin (1278) giriş eyvanında kırmızı tuğla ve firuze çiniden kesilmiş, lotus-palmetli bir friz vardır. Mihrabındaki çiniler ise, Türk çini sanatında ilk ve son kez uygulanmış olan bir süsleme biçimini sunar. Firuze ve mor renkli çinilerle oluşturulan ve Bizans sanatında görülen bir düğüm motifi, içinde “Allah” ve “Ali” yazılı sekiz köşeli yıldızlarla birleştirilerek orijinal bir düzenleme yaratılmıştır.
Selçuklu dönemi saray ve köşkleri, ne yazık ki, günümüze sağlam olarak gelememiştir. Ama yaplan kazılar sonucunda bu yapıların zengin çini süsleme ile kaplı oldukları anlaşılmıştır. Konya’da Alaeddin Köşkü denilen, fakat II. Kılıçarslan zamanında inşasına başlanan yapının kalıntılarında, Anadolu Selçuklu sanatında yalnız burada kullanılan “Minaî” adı verilen teknikle yapılmış çiniler bulunmuştur.
Edirne Muradiye Camii’nin (1436) çinileri ise, ilk dönem Osmanlı çini sanatında çininin gelişimini sergiler. Caminin mihrabı, saydam renksiz sır altına mavi-beyaz teknikli çinilerin renkli sır tekniği ile birlikte kullanımıyla oluşan teknik bir aşamayı göstermektedir. Mihrap içindeki düğümlü şeritlerle çevrelenmiş zengin rumili kıvrımlarda dönemin tezhip ve kalem işi süslemeleri ile bütünleşen bir üslup birliği sezilir. Bunun yanında, çoğu Uzak Doðu kökenli çeşitli bitkisel süslemeler, kompozisyonlara zenginlik katar. Sır altına mavi-beyaz süslemeli altıgen çini levhalar, aralarına yerleştirilmiş olan üçgen biçiminde firuze renkli çini levhalarla birleşerek duvarları kaplar.
İstanbul Süleymaniye Camii’nin (1550-57) mihrap duvarı, kırmızı rengin ilk kez kullanıldığı, bahar açmış dallar ve diplerinden fışkıran lale, karanfil gibi natüralist çiçeklerin yer aldığı çiniler ile yeni üslubu açıkça ortaya koyar. Mihrabın iki yanındaki yazılı madalyonlar ise, dönemin büyük hattatı Karahisari ve öğrencisi Hasan Çelebi’nin ürünleridir.
Çini sanatında, 17. yüzyılın ilk yarısından itibaren teknik açıdan bir duraklama ve gerileme başlar. Mercan kırmızısı kahverengiye dönüşür, öteki renkler solar, sır altında akmalar görülür. Sır parlaklığını yitirir, çatlaklar belirir, beyaz zemin de kirli ve benekli bir görünüm kazanır. Desenler ise bir süre daha eski güçlerini korumakla birlikte, gittikçe inceliklerini yitirir ve donuklaşırlar. Sağlam siyah dış çizgilerin yerini de ince mavi bir renk alır.
İstanbul Sultan Ahmed Camii (1609-17), Türk çini sanatının en parlak dönemine ait örneklerin toplandığı son büyük yapıdır. Bu yapıda kayıtlara göre, 21043 çini kullanılmıştır. Özellikle üst kat mahfillerinin duvarlarını kaplayan çini panolardan görülen bahar açmış ağaçlar, asma dalları sarılmış servi ağaçları, üzüm salkımları, lale, sümbül, karanfil demetleri, Çin bulutları ile kuşatılmış iri şakayıklar ve sembolik üç top desenleri, yıldızlı geometri geçmeler gibi çok farklı motiflerin ayrı ayrı panolar halinde bir araya getirilmiş olması, bunların toplanmış çiniler olduğu kanısını uyandırmaktadır. Bu yapıda, 16. yüzyıl ikinci yarısı ve 17. yüzyıl başı İznik ve Kütahya çinileri bir arada kullanılmıştır.
Topkapı Sarayı’nın çinileri, Osmanlı çini sanatının tüm dönemlerini toplu olarak gözler önüne serer. Fatih Sultan Mehmed tarafından yaptırılan, şimdi Arkeoloji Müzeleri bahçesinde yer alan Çinili Köşk (1472), mozaik çini sanatının ilk Osmanlı dönemindeki üslup gelişimini yeni kompozisyon ve renklerle gözler önüne seren anıtsal bir yapıdır. Gösterişli bir eyvan biçiminde dışarıya açılan giriş kısmında, geometrik kompozisyonlar, iri kufî ve sülüs yazılar, etkiyi arttırmaktadır. Topkapı Sarayı Arz Odası’nın cephesindeki renkli sır tekniğinde yapılmış çiniler ise, 16. yüzyıl başındaki örneklerin özelliğini taşır.
Topkapı Sarayı’nda, 16. yüzyıl ikinci yarısının en kaliteli çinilerinin bulunduðu bölümlerden biri de Hırka-i Saadet Dairesi’dir. Bahar açmış ağaçlar üzerinde çifte kuşlu panolar, parlak kırmızı rengin geniş bir zeminde kullanılmış olduğunu göstermesi açısından önemlidir. Sultan III. Murad Dairesi’ndeki (1578) çiniler, kubbe eteğine kadar tüm duvarları kaplar. 16. yüzyıl ikinci yarısının bu kaliteli çinilerinde, beyaz zemin üzerine kırmızı yeşil renklerin bulunduğu Çin bulutları, nar çiçekleri ve kıvrık dişli yapraklar görülür. Ocak külahının iki yanında yer alan bahar dallı kompozisyon ise, bulunduğu yere uygun bir biçimde yerleştirilmiştir.
18. yüzyıl başlarında İznik çiniciliği bir daha canlanamayarak son bulur. Sultan III. Ahmed ve Sadrazam Damat Ibrahim Paşa, Türk çini sanatını yeniden canlandırmak için girişimlerde bulunurlar. Istanbul Tekfur Sarayı’nda, İznik’ten getirilen ustabaşý ve fırın malzemeleriyle yeni bir imalathane kurulur. Başlangıçta İznik çinilerinin benzerleri yapılır. Ama, bu deneme de çok kısa sürer ve 25 yıl sonra Tekfur çiniciliði son bulur.
5 – EBRU
Ebru’nun Tarihi
Kağıt bezeme sanatlarının en mühimlerinden olan ebruculuğun hangi tarihten beri bilindiğini kesinlikle söylemek, bugün için imkansızdır; böyle bir belgeden mahrumuz. Gerçi çok eski tarihli kitap ciltlerinde bile yan kağıdı (kapak ile kitabı birbirine bağlayan kağıt) olarak ebru’yu görmekteyiz. Ancak bu eserlerin yazıldıkları tarih bilinse bile, bizim için, ebru’ya dair bir belge sayılamaz. Çünkü böyle eski yazmalar, yüzyıllar boyunca hiç deðilse birkaç defa tamir görüp yenilenmiştir. Bu ebru kağıtlarının da o tamir sırasında konulmuş olması muhtemeldir; yani kitabın tarihinden çok sonraya ait olacağı akla gelir. Üzerinde yazıldığı tarih kayıtlı olmak şartıyla bir hat örneği ihtiva
Niçin Türk Ebruculuğu
Ebru kağıdının batı ismi Türk Kağıdı veya Türk Mermer Kağıdıdır. Avrupa’da ebru üzerine yapılan meşriyatı’da içine alan “Buntpaper” (alacalı kağıt) isimli eserin girişinde, ebru’nun Türkistan’dan çıkmış olduðu belirtiliyor. Bizdeki ebru sanatkarları arasında söylene gelen rivayette, ebruculuðun gerçekten Buhara’da başladığı şeklindedir. Ebru sonra Büyük İpek yolu ile İran üzerinden Türkiye’ye Ebri ismini alarak gelir.
Ebri Ne Demektir?
Ebru kağıdı üstünde buluta benzeyen renk kümeleri meydana gelmektedir. Bu yüzden bulutumsu bulut manasına gelen Farsça Ebri adının alan kağıtlar, yüzyıllar boyunca böyle anılmıştır. Ancak ebru kelimesi daha ahenkli bulunduðu için, sanat isim deðiştirmiş ve galat olarak ebru kaðıdı veya ebruculuk denilmeye başlanmıştır. EBRU: [(Aslı: Farsça Ebri = bulut renginde ve daha doðrusu, Çağatayca Ebre = Roba(elbise) yüzü kürk kabı]. Hare gibi dalgalı ve damarlı (kumaş kağıt v.s.) = (isim) Cüz ve defter kağıdı yapmak için kullanılan renkli kağıt. Ebru kelimesinin asıl olarak Ab-ru’dan geldiðini, bunun ise
Kullanilan Alet Ve Malzemeler
Boyalar
Eskiden beri ebruculukta toprak boya dediðimiz tabiattaki renkli kaya ve topraklardan elde edilen- madeni boyalarla, nebati asıllı bazı suda erimez boyalar kullanýlmıştır. Zamanımızda bazı öðretim müesseselerinde ebru adıyla gösterilen ve yağlı boyanın su üstüne serpilmesiyle ortaya çıkan şekillerin hakiki ebruculuk ile bir ilgisi olamaz, ancak onun karikatürü sayılabilir. Ebruculuk’ta kullanýlacak boyalar hiçbir suretle suda erimemeli ve yağ ihtiva etmemelidir. Çünkü bu yağda ebru’yu bozar.
Bu suda erimez boyaların ebruculukta kullanabilmek için ince ezilmeleri ve en küçük zerrelerine kadar ayrılmaları lazımdır. Düzgün bir mermer üzerine ezilmek maksadıyla konulan bu boyala, sulu vasatta Desteseng ( = el taþý) denilen hususi şekilli bir mermer ağırlık yardımıyla ve sabırla ağır ağır ezilirler. Boyaların incelme işi bittikten sonra, ana kap denilen kaplara her bir renk ayrı ayrı konur. Suda erimedikleri için boyalar zamanla dibe çökerler.
Kitre
Üstüne boya serpilecek suya lücuzet (yapışkan bir koyuluk) vermek için en ziyade kitre zamkı kullanılır. Kitre Anadolu’da yetişen muhtelif Geven (Astragalus) çeşitlerinin gövdelerinden sızıp havada katılaşan, beyaz yahut krem renkli plaka veya şeritler halinde bulunani yapışma kaabiliyeti az bir zamk cinsidir; eczacılıkta, kozmetikte ve dokuma sanayiinde kullanýma sahası geniştir.
Sığır Ödü
Kitreli suyun üzerindeki boyalarýn çökmeden yayýlmasýný temin için, satıh aktif (yüzde gerilim sağlayan) safra asitleri ihtiva
Ebru’nun Yapılması
Takriben 100 kısım su için, 1 kısım litre hesabı ile, kitre zamkı büyükçe bir kap içinde suya atılır ve ara sıra karıştırılarak en az bir gece bekletilir, erimesi sağlanýr.
Eskiden bu iş için temiz yaðmur suyu tercih edilirmiþ. Bu kitreli su, kalın bir bez torbadan süzülür, sonra ebru yapılacak tekneye dökülür. Eðer koyu ise salep kıvamına gelinceye kadar su ilave edilir. Evvelce ezilmiş boyalardan az miktarda, fincan gibi küçük kaplara alınıp, su yüzünde fazla yayılması isteniyorsa fazla öd istenmiyorsa az öd ilavesiyle ve at kuyruğundan elde hususi olarak yapılmış bir kıl fırça yardımıyla teknenin üstünden kitreli suya serpilmeye başlanýr. Bu serpme işinde, suluboya fırçaları iyi netice vermemektedir.
Öd’ün bu vazifesi de boyalarý birbirine karýþtýrmadan, ayrý ayrý renkleri koruyabilmelerini saðlamaktýr. Ebru yapan kimse teknede hasýl olan şekillere bir noktadan sonra uymak zorundadýr. Bunda kitreli suyun kesafeti, kirlilik derecesi, boyaların öd ile karışma nisbeti, nihayet havanýn sıcaklığı ve rutubeti rol oynar.
Ebru’nun Çeşitleri
Ebru’ya Tarz-ý Kadim (eski tarz) Battal Ebrusu denir; bu bilinen en eski şekildir. Ve Mustafa Düzgünman’ın ifadesiyle, “ebrunun ilk mektebi”dir. Diğerlerinin aksine, Tarz-ı Kadim Battal Ebrusu’na boyalar serpildikten sonra el ile bir müdahalede bulunulmaz, öylece bırakılır.
Battal’da olduðu gibi boyalar serpildikten sonra, bir iğne veya tek bir at kuyruğu kılı teknenin içinde ileri geri, saða sola keskin hareketlerle yürütülürse, buna tarama ebrusu veya gelgit ebrusu adý verilir. Bu hareketler düzensiz ve dairemsi olursa şal örneği denir.
İğne vasıtası ile kenarlardan merkeze doðru helezoni þekiller çizilirse, buda bülbül yuvası ismiyle anılır. Desen itibariyle bir mermer cinsi olan somaki’ye benzeyen damarlı ebrular da somaki ebrusu diye adlandırılır.
Ebrunun Kağida Geçirilmesi
Teknedeki kitreli suyun yüzünde hasıl olan bu renk cümbüşünün seyrine doyum olmaz. Lakin, su üstündeki nakışlar kalıcı değildir. Hatta bu manaya gelen nakş-ı berab tabiride “devam etmeyen, çabuk yok olan şeyler” hakkında kullanılır. Şimdi bu güzelliðin ebru teknesi üzerine nasıl geçirildiğini görelim: Kaðıt teknenin sağından veya solundan yavaş yavaş suyun üzerine yatırılmaya başlanır ve böylece su ile kağıdın arasında hava kalması önlenmiş olur. Cilalı kağıt pek kullanılmayıp, emme hassası bulunan mat kağıtlar tercih edilir.
Kağıt ile su arasında hava kabarcığı kaldı ise, o kısım suya yanaşamaz ve dolayısıyla karşısındaki boyayý almaz. Kullanýlan kağıdın renginde bir leke gibi görünen bu boşluğu önlemek için, bir iðne yardımıyla kağıdın o kısmı delinip havası alınır. Kağıt kapatıldıktan en geç 15 saniye sonra kitreli suyun yüzündeki nakışlar kağıda geçmiş olur. Ebruyu yapandan tarafa olan köşelerden tutulup kaldırılan kağıt, öne doğru çekilir.
Teknede yapılan nakışlar ancak bir tek kağıda geçirebilir, bir ikinci kaðýda almak mümkün deðildir. Ebru asla kopya edilemeyecek bir sanat eseri vasfını taşır. Bir tekneden 600′e kadar ebru kağıdı yapılabildiği sabittir.
Yazili Ebru
Önceden kağýt üstünde Arap zamkı mahlülü ile bir yazı yazılıp kurutulduktan sonra bu, ebru teknesine kapatılırsa zamklı kısımlar ebruyu
Tarihimizde Ebruculuk
Kitap sanatları ile ilgili eserlerde nedense ebruya dair malumata rastlanmıyor. Daha öncede Menakkıb-i Hünerveran dolayısıyla bu hususa temas etmiştik. Diyelim ki ebruculuk o esnada fazla yaygın değildi.
Peki Nefeszade Ibrahim Efendi (ölümü:1060 H.-1650)’nin eseri olan ve kısa hattatlar tarihinden sonra ahircilik, kağıt boyamacılığı, mürekkepçlik gibi sanatları büyük bir vukufla ve derinlemesine ele alan Gülzar-ı Sevab isimli eserde ebrudan niçin bahis yoktur, bilinmez.
1635 – 40 yıllarında Fransa’da imaline baþlanan ebru kağıdının Avrupa’da battal ve bilhassa taraklı cinsleri benimsenmiştir.
Ebru’nun Felsefesi
Bazı günler, şafak veya gurup vakti ufka bakarsınız; kırmızı, sarı, lacivert ve mavi renklerin en ilahi tonlarý ile bulutlardan bir ebru’nun daha doðrusu ebri’nin şekillendiðini görürsünüz. Yine bazý gecelerde, bulutlu semalar kadar geniş bir ebru teknesine, mehtabın usta fırçasıyla laciverd, mavi ve ışıklı beyazýn bütün nüansları serpiştiriverdiðine elbet rastlamışsınızdır. İşte, sanatkar dedelerimiz, bir anda deðişip kaybolan bu semavi güzelikleri yeryüzüne aksettirerek, onlarýn ağaç yeşiline ve toprak rengine olan hasretini giderdikten sonra, bu şahane tabloyu kaðýt üstünde de ebedileştirmeyi bilmişlerdir.
Bu anlayış içinde Tanrı’sına boyun kesen sanatkarın “benlik”ten uzaklaşan gönlü, sanki ebru teknesi’nde şekillenmiş gibidir. Artık o zaman büyümeye başlayan ebru teknesi derya kadar genişler, genişler ve bir kainata döner.
Ebrucu nun gönlü gibi…
Hz.Ali ne güzel buyurmuş : ” Sen kendini küçük bir cisim sanırsın, halbuki bütün bir alem sende dürülüp bükülmüştür!”
6 – MİNYATÜR SANATI
Minyatür, Latince “kırmızı ile boyamak” anlamına gelen miniare kelimesinden türemiştir. Bir kitapta konu başlıklarını minium, yani sülyen ile belirginleştirmeye miniare denirdi. Zamanla metni süsleyen resimlere de minyatür dendi. İranlılar ve Türkler bu tarz resme “Nakış resim” veya “Hurde nakış” demişlerdir. En erken minyatür örneklerine III. yy’da rastlanır. Sasaniler döneminde Mani adlı bir sanatçı kendi yazdığı kitabını resimlemiş ve daha sonra onun yolunda giden bir çok öðrenci yetiştiriltilmiştir.
Bu sanatçılar Orta Asya ve Ön Asya’ya doðru yayýlarak öğrendikleri sanat akımını da gittikleri yörelere götürmüşlerdir. İslam kültürünün, Türkler arasında yayılmasýndan sonra Selçuklu Türkleri minyatür sanatına önem vermeye başladılar. Bu dönemde Tıp, Botanik, Astronomi ve mekanik buluşları içeren bilimsel konulu eserler minyatür-lendirilmiþtir. Bunlar arasında KİTAB AL-HAŞA’ÝI, MARİFAAL-HIYAL AL-HANDASİYA, KİTAB EL, BAYTARA, VARKA ve GÜLŞAH, KELİLE VE DİMNE isimli yazma eserleri sayabiliriz.
Erken Osmanlı dönemine ait yazma eserlere örnek olabilecek Edirne Sarayý nakışhanesinde yapıldığı tahmin edilen KÜLLİYAT-I KATİBİ, DİLSÜZNAME ve İSKENDERNAME isimli eserler sayılabilir. Fatih Sultan Mehmet’in saltanat yıllarında İtalya’dan birçok sanatçıyı davet ederek portrelerini yaptýrdığını bilmekteyiz. Bu sanatçılardan PAVLÝ’nin öðrencisi SİNAN BEY’in çalışmalarında batý sanatçılarının etkisi görülür. Özellikle Fatih Sultan Mehmet’in gül koklarken yaptığı portresindeki elbisenin kıvrımları gerçekçi bir üslupla yapılmış gibidir.
Yavuz Sultan Selim Tebriz seferinden dönüşte birçok sanatçıyı İstanbul’a getirmiştir. Bu sanatçılarýn yaptığı minyatürlerde daha sonraki dönemlerde kendini kuvvetle hissettiren doðu ekollerinin ilk örneklerini görürüz. Kanuni Sultan Süleyman’ın uzun saltanat yıllarında saray atölyesinde çeiitli minyatürlü yazmalar hazırlanmıştır.Bu dönemin ressamlarından Nigari Sinan Bey’den sonra portre ressamlığında en çok tanınan sanatçıdır. Kanuni Sultan Süleyman’ın yaşlılık yıllarında iki muhafızıyla bahçede dolaşırken ve Barbaros Hayrettin Paşa portreleri en tanınan eserleridir. Kanuni Sultan Süleyman döneminin bir başka önemli sanatçısı olan Matrakçı Nasuhi, Osmanlı ordusunun seferlerindeki şehir,kale, liman tasvirlerini gerçeğe yakın bir şekilde resimlendirmiştir. Özellikle Kanuni Sultan Süleyman’ın Baðdat seferini anlatan “sefer-i imkey-i” ve batı seferlerini anlatan “Süleymanname” isimli yazma eserlerdeki minyatürlerin bazıları plan veya harita gibi bazıları da Türk minyatür anlayışı çerçevesinde resimlendirilmiştir. Bir başka “Süleymanname” T.S.M.K.H. 1517′de kayıtlı olan Arifi tarafından yazılmış bir şahnamedir. Kanuni Sultan Süleyman’ın hayatının büyük bir kısmını anlatan eser, Türk minyatür sanatının en önemli örneklerinden biridir. 5 değişik sanatçı grubu taraılndan hazırlanmıştır. Türk minyatür sanatı II. Selim ve III. Murat arasındaki dönemde en verimli dönemini yaşamıştır. Bu dönemde ordunun zaferlerini, elçi kabullerini, av sahnelerini ve bazı önemli olayların anlatıldığı “HÜNERNAME ve ŞEHİNŞAHNAME” gibi eserler saray nakışhanesinin yetenekli sanatçıları tarafından minyatürlendirilmiştir. 16.yy’ın önemli yazmalarından biride III. Murat’ın oðlu Mehmet için yaptığı 52 gün süren sünnet düðünü şenliklerini anlatan “SÜRNAME” isimli yazmadır. Bu eserde o günün sosyal hayatını ve Osmanlıların ekonomik gücünü gösteren yüzlerce minyatür vardır.
III. Murat’ýn emriyle başlatılan ancak III. Mehmet’in himayesinde tamamlanabilen Hz. Muhammed’in hayatını anlatan “SİYER-NEBİ” isimli 6 ciltlik eser 16.yy sonunun en önemli eseridir. 17. yy’dan günümüze gelen önemli yazmaların başında Kalender Paşa’nýn “FALNAME” isimli eseri, Tarihçi Nadiri’nin yazdığı “ŞAHNAME-İ NADİRİ” ve Taşkoprülüzade’nin “TERCÜME-İ ŞEKA’İK NU’MANİYE” isimli yazmalar gelir.
18.yy başının en güzel eserleri şüphesiz Levni’nin çalışmalarıdır. Sultan lll. Ahmet için hazırlanan “SURNAME” isimli yazmanın minyatürleri, o günün modasına göre giyinmiş çeşitli sosyal gruplara mensup kadın ve erkek portreleri ve Osmanlı Sultanlarının portrelerinin olduðu “SİLSİLENAME” isimli yazmanın minyatürleri Levni tarafýndan yapılmıştır. Levni’den sonra tek çiçek ve figür çalışmalarıyla Abdullah Buharı vardır.
Levni’nin çalışmalarında kendini göstermeye başlayan Batı sanatı etkisi giderek diðer sanat dallarýnda olduðu gibi kitap sanatında da etkin olmaya başlar. Minyatür tarzı giderek yerini ışık ve gölgenin bir arada kullanıldığı çalışmalara bırakır. Kitap resmi önemini kaybeder. Batı sanatı etkisiyle yapılan yağlı ve sulu boyaların beðenilerek duvarlara asılması kitap resminin ömrünü tamamlamasına sebep olur. Günümüzde Minyatür sanatı diðer geleneksel sanatlarımızda olduðu gibi rahmetli Hocamız Ord. Prof. Dr. Süheyl ÜNVER’in büyük çabalarla yaptığı araştırmalar sonucu elde ettiði bilgileri öðrencilerine aktarmasıyla iyi yönde gelişme göstermeye başlamıştır. Bu atölye de yetişen hocalarýn nezaretin de yeni atölyeler kurulmuştur. Bu atölyeler de eski örneklerden esinlenerek yapılan çalışmalar olduðu gibi tamamiyle günümüz folkloründen, edebiyatımızdan ve klasik mimariden yola çıkılarak yapılan tasarımlar beðeni ile izlenir.
Minyatürü yapılacak konu tespit edildikten sonra konunun içeriğine göre en önemli kişi veya objenin merkez olduğu bir sistem içinde diğer elemanlar hiyerarşik bir düzende yerleştirilir. Işık gölge kaygısı olmadan anlatılmak istenen konudaki bütünlüðü bozmayacak şekilde tüm obje veya kişiler birbirini kapatmayacak düzende çizilir. Yardımcı motiflerle (ağaç, çiçek, dağ, yer bitkisi gibi) zenginleştirilir. Minyatür boyanırken eðer altın sürme olarak yapılacaksa parlatma sırasından boyaların bozulmaması için önce altın sürülür, parlatılır. Ufuk hattı denilen dağ, tepe gibi gökyüzü ile sınır teşkil
Minyatür sanatıyla ilgilenen kişinin tezhib bilgisi, daha doðrusu tezhib tasarımı bilgisi mutlaka olmalıdır. Osmanlı Minyatür sanatının bütün güzelliði minyatürde kullanılan elbiselerin, çadırların, halıların, hatta duvarların tezhib gibi boyanmasındandır. Tezhibteki çarpıcı renklerin ve helezonik çizgilerin en kalıplaşmış minyatüre bile canlılık verdiðini görmemek mümkün değildir.
Bugün kullanılan malzemeler eskiye oranla çok çeşitlidir. Fakat kimyevi malzemelerden elde edilen boya ve kağıtların dayanma süresi sınırlıdır. Eski yazmaların günümüze kadar bozulmadan gelmesinin sebebi tamamiyle doðal malzemelerden yapılmış olmalarındandır. Bugün deðişik Üniversite, özel kurumlar, kuruluşlar ve kişilerce minyatür dersleri verilmektedir. Bu eðitim kurumlarında çok iyi yönde olan sanatçılar yetişmektedir. Umudumuz bütün geleneksel sanatlarımızla birlikte çağdaş minyatür sanatımızın da dünya Kültür ve sanat platformunda gereken yeri almasıdır.
Kategori: SANAT VE EDEBİYAT
Loading ...
