İSLÂMİYET ÖNCESİ TÜRK EDEBİYATI

İslâmiyet’ten önceki Türk Edebiyatı, Türklerin Orta Asya’da yaşadıkları devirlerde bütün Türk boyları arasında müşterek ve büyük bölümü sözlü olan edebiyattır.

İslâm öncesi Türk edebiyatı ulusal bir edebiyattır; nazım şekil ve türleriyle kullanılan ölçü tamamen millîdir.

Bu dönem edebiyatı, İslâmiyet’in kabul edilmesinden sonra oluşmaya başlayan yeni edebiyat anlayışına kadar devam etmiş, hatta etkisi daha sonraki dönemde de görülmüştür.

İslâm öncesi Türk edebiyatı sözlü dönem ve yazılı dönem olmak üzere ikiye ayrılır.

A – Sözlü Dönem ( ? — 8. yy.)

Türklerin henüz yazıyı kullanmadıkları dönemdir. Yani başlangıçtan 8. yüzyıla kadar olan dönemdir. Bu dönem ürünleri tamamen sözlüdür ve genellikle şiir şeklindedir. Bazı ürünlerin bazıları günümüze kadar gelmiştir.

1) Sözlü Dönemin Özellikleri

Bu döneme ait yazılı eser yok denecek kadar azdır.

Bu dönemde Türkler, göçebeliğe dayanan günlük hayatlarında ve özellikle düzenledikleri törenlerde (sığır: av töreni; şölen: ziyafetler; yuğ: ölüm töreni) bir araya geldiklerinde “ozan”, “kam” veya “baksı” denilen şairler “kopuz” denilen saz eşliğinde “koşuk”lar ve “sagu”lar söylerlerdi. Bu şiirler (sagu, koşuk, destan) hece ölçüsüyle söylenen ve yarım kafiye kullanılan şiirlerdir. Anlatım söze dayanır. Düşünce ve hayaller şiirle anlatılmıştır. Nazım biçimi dörtlük, vezin hece veznidir. Yarım kafiye kullanılmıştır. Dil sadedir. Bu ürünler düzenlenen törenlerde (sığır: av töreni; şölen: ziyafetler; yuğ: ölüm töreni) ortaya çıkmıştır. Şiirler kopuz denilen saz eşliğinde söylenir. Daha çok somut konular işlenmiştir. Kahramanlık, savaşlar, tabiat ve aşk konuları işlenir. Şairlere ozan, kam, baksı, oyun, şaman gibi adlar verilir.

2) Sözlü Dönem Ürünleri

a) Koşuk

· Hece vezni ve yarım kafiye ile söylenen şiirlerdir.

· Kopuz eşliğinde söylenir.

· Yiğitlik, aşk, tabiat konularını işler.

· Nazım birimi dörtlüktür.

· Bu şiirlerde düz kafiye kullanılır: aaaa, bbba, ccca… (aaab cccb dddb)

· Bu şiirlerin İslâm sonrası halk edebiyatındaki adı koşma’dır.

· Sığır denilen sürek avlarında söylenen lirik şiirlerdir.

b) Sagu

· Ölen bir kişinin arkasından söylenen ağıt şiirleridir.

· Ölen kişinin kahramanlıklarını, başarılarını, erdemlerini anlatır; ölümlerinden duyulan üzüntüyü dile getirir.

· Koşuk nazım şekliyle söylenir.

· Bu şiirlere İslâm sonrası halk edebiyatında “ağıt”, Divan edebiyatında “mersiye” denir

· “Yuğ” denilen ölüm törenlerinde söylenir.

· Divanı Lûgatit-Türk’teki Alp Er Tunga sagusu bu türün önemli bir örneğidir.

c) Sav

· Türk toplumunun dünyaya bakışını, geleneklerini, varlık anlayışlarını ortaya koyan özlü sözlerdir.

· Bugünkü “atasözü”nün karşılığıdır.

· Divanu Lûgatit-Türk’te pek çok sav vardır.

d) Destan

· Bütün dünya edebiyatlarının başlangıç eserleri olan destanlar, çeşitli konularda yaradılış hikâyeleri yanında, milletlerin hayatında büyük yankılar uyandırmış bir kahramanın veya tarih olayının millet muhayyilesinde ortak sembol ve ifadelerle zenginleştirilmiş uzun manzum hikâyeleridir.

· Türk destanları, kâinatın, insanın, kadının ve erkeğin yaradılışı; Türk milletinin doğuşu, çeşitli Türk devletlerinin kuruluş gelişme, çöküşleri, zafer ve yenilgileri gibi konularla beraber pek çok sebep açıklayıcı efsaneyi de içinde barındırır.

· Bütün dünya edebiyatlarında olduğu gibi Türk Edebiyatının da ilk örnekleri destanlardır.

· Milletlerin toplumu derinden etkileyen, tarihî önem arz eden önemli olaylarını (doğal afetler, savaşlar, göç, yangın vb.) konu edinirler

· Manzum hikâyelerdir.

· Destanlarda olağan üstü olaylar ve olağan üstü özellikte kahramanlar vardır.

· Destanlar anonim ve sözlü edebiyat ürünleridir.

· Ağızdan ağıza dolaşmak suretiyle oluşmuşlardır.

· Destanlarda anlatılan olayların geçtiği yer ve zaman bilinmez.

· Kahramanlar lider ve kurtarıcı rolündedir.

3) İlk Türk Destanları

· Altay-Yakut: Yaradılış Destanı

· Sakalar Dönemi: Alp Er Tunga Destanı, Şu Destanı

· Hun Dönemi: Oğuz Kağan Destanı

· Köktürk Dönemi: Bozkurt Destanı, Ergenekon Destanı

· Uygur Dönemi: Türeyiş Destanı, Göç Destanı

B – Yazılı Dönem ( 8 – 11. yy. )

Bu dönemde Göktürkler ve Uygurlar tarafından kendi alfabeleriyle eserler verilmiştir. Türk dilinin tespit edilebilen en eski yazılı metinleri VII. asrın sonlarına ve VIII. asrın ilk yarısına ait olan dikili taşlar (Yenisey ve Orhun anıtları) ve Uygur dönemine ait olan dinî metinlerdir. Anıtlar arasında yer alan, Kültigin, Bilge Kağan ve Tonyukuk adına dikilen Orhun Anıtları, gerek muhtevaları, gerekse mükemmel dil ve üslûplarıyla Türk dilinin, edebiyatının ve tarihinin şaheserleri arasında yer almaktadır. Abidelerin yazarı Yolluğ Tigin’dir.

1) Yenisey Kitabeleri

v Yenisey ırmağı çevresinde daha çok mezar taşlarından oluşan bu kitabelerin edebi olarak fazla bir önemi yoktur.

2) Göktürk Kitabeleri

a) Tonyukuk Anıtı

v 720 yılında Göktürk devleti veziri Tonyukuk adına dikilmiştir. Kitabede Tonyukuk, anılarını ve dönemin tarihini anlatmıştır. Anlatımda, atasözlerine bolca yer verilmiştir.

b) Kültigin Anıtı

v 732 yılında dikilen anıt Yolluğ Tigin tarafından yazılmıştır. Anıtta Kültigin’in ölümü ve yas töreni anlatılmıştır.

v Kültigin Anıtlarının Türkiye Türkçesi ve Göktürk Türkçesi İle Açıklaması

v Bilge Kağan Anıtı

v 735 tarihini taşır. Bilge Kağan’ın yiğitlikleri ve Türk milletine iletmek istediği mesajlar anıtın içeriğini oluşturur. Bu anıt da Yolluğ Tigin tarafından yazılmıştır.

3) Göktürk (Orhun) Kitabelerinin Özellikleri

v Türklerin ilk yazılı eseridir.

v Doğu Göktürklerin tarihine ışık tutar.

v Söylev türünde yazılmıştır.

v Oldukça gelişmiş ve işlenmiş bir dil kullanılmıştır.

v Türk dilinin gelişmişlik düzeyine ilişkin etraflı bilgiler edinilebilir.

v Hem dinî hem de din dışı konular işlenmiştir.

v Tarih, coğrafya ve edebiyata kaynak olacak niteliktedir.

v Türk tarihini, toplumun yaşam biçimini, dünyaya bakış tarzını ortaya koyar.

v Kitabelerde idarecilerin ve sultanların halkı aydınlatması, yaptıklarının hesabını halka vermesi söz konusudur.

v Kitabeleri Strahlenberg bulmuş, 1893’te Wilhelm Thomsen okumuştur.

v Bir yüzleri Göktürk alfabesiyle, diğer yüzleri Çince yazılmıştır.

İSLÂMÎ DEVİR TÜRK EDEBİYATI ( 11 – 19. yy. )

8. yy.dan itibaren yerleşik hayata geçen, Müslümanlıkla tanışan Türkler, 10. yy.ın ilk yarısında (920) Karahanlı Devleti hükümdarı Satuk Buğra Han’ın Müslümanlığı kabul etmesiyle başlayan süreçte Müslümanlıkla Türklüğü birleştirip bir sentez ortaya çıkarmışlar, hayat tarzlarını buna göre belirlemişler, bu sayede birlik sağlamışlar ve İslâm dininin, Farsların ve Arapların etkisiyle yeni bir edebiyat oluşturmaya başlamışlardır. Bu edebiyatta sözlü eserlerin yanı sıra yazılı eserler de çoğalmıştır. İlmî eserler ve Kur’an-ı Kerim aracılığı ile Arapça’dan; Edebî eserler aracılığıyla da Farsça’dan etkilenilmiştir. Yine bu yolla o zamana kadar dış etkilerden uzak olan Türk dili Arapça ve Farsça’nın etkisine girmeye başlamıştır. İslâm kültürü, ortak İslâm edebiyatının şekil ve tekniği, zevki, hayat görüşü, temaları, motifleri, Türklerden önce Müslüman olarak bir İslâmî edebiyat geliştiren İranlıların aracılığı ile Türk Edebiyatına girmiştir. İslâmî edebiyat şiirinde ortak teknik malzeme (şekiller, temalar, motifler) ile ortak bir dünya görüşü ve estetik kavramı benimsenmiştir. XIV. asırda yazıya geçirilen “Dede Korkut Kitabı” destan döneminin hatıralarını saklayan, gerek muhteva gerekse dil ve üslup mükemmeliyeti bakımından Türkçe’nin şaheserleri arasında yerini daima muhafaza eden çok değerli bir eserdir. İslâmiyet’ten sonra da destansı edebiyat devam etmiştir

A- İslâmiyet’in Kabulünden Sonraki Türk Destanları

Karahanlı Dönemi : Satuk Buğra

Han Destanı

Kazak-Kırgız Kültür Dairesi: Manas

Türk-Moğol Kültür Dairesi : Cengiz-name

Tatar-Kırım : Timur ve

Edige Destanları

Selçuklu-Beylikler ve Osmanlı Dönemleri: Seyid Battal Gazi Destanı (Battal Gazi’nin İslamiyet’i yayış mücadelesini ve yiğitliklerini anlatır), Danişmend Gazi Destanı (Danişmendnâme), Köroğlu Destanı

1) İlk Eserler

a) Kutadgu Bilig

Ø Dönemin ilk edebî eseridir.

Ø İlk siyasetnâme.

Ø 1070 yılında Balasagunlu Yusuf tarafından Karahanlılar devrinde yazılmış ve Karahanlı hükümdarı Tabgaç Buğra Han’a sunulmuştur. (Eseri beğenen hükümdar bunun üzerine Yusuf’a Has Haciplik unvanı vermiştir.)

Ø Eserin adı “Mutluluk Veren Bilgi” anlamındadır.

Ø Mesnevi nazım şekliyle ve ­²²/­²²/­²²/­² (Şehname vezni) vezin kalıbıyla yazılmıştır.

Ø 6600 beyittir. Ayrıca 173 tane de dörtlük vardır.

Ø Beyit nazım birimiyle yazılmıştır; ancak dörtlük nazım birimi de kullanılmıştır.

Ø Aruz ölçüsüyle yazılmış ilk eserimiz kabul edilir.

Ø Didaktik (öğretici) bir nitelik taşır. Bir ahlâk ve öğüt kitabıdır.

Ø Hükümdara siyasî öğütlerde bulunur.

Ø Eserde sembolik bir anlatım vardır. Hükümdar Kün Toğdı: Adaleti, Vezir Ay Toldı: İyi yönetimi, Vezirin Oğlu Ögdilmiş: Aklı, Vezirin Kardeşi Odgurmış: Öbür dünyayı temsil eder.

Ø Eser Hakaniye (Çağatay) Türkçe’siyle kaleme alınmıştır.

Ø Dili oldukça sadedir.

b) Divanü Lûgati’t-Türk

Ø “Türk Dilleri Sözlüğü” anlamına gelir.

Ø Kaşgarlı Mahmut tarafından 1072–1074 tarihleri arasında yazılmıştır.

Ø Eser bir sözlük olarak hazırlanmasına rağmen, Türk sosyolojisi, psikolojisi, edebiyatı, gelenek ve görenekleriyle ilgili bilgi veren önemli bir eserdir.

Ø Türkçe’nin önemini anlatmak ve Araplara Türkçe’yi öğretmek amacıyla yazılmıştır.

Ø Mensur (düzyazı) bir eserdir.

Ø Türkçenin ilk sözlüğü kabul edilir. Kelimeleri göçebe boylar arasında gezerek bizzat kendisi derlemiştir. (Diğer önemli sözlükler: Ali Şir Nevaî, Muhakemetü’l-Lugeteyn, Şemseddin Sami, Kamus-ı Türkî)

Ø İslamiyet öncesi edebiyatın sagu, koşuk ve sav örneklerini içerir.

Ø Eserde 7500 kelime ve Arapça karşılıklarıyla bunların kullanıldığı örnek cümle veya şiirler, dilbilgisi kuralları ve o devirdeki Türk boylarının yerleşim alanını gösteren bir harita bulunmaktadır.

Ø Etnografik bir eser olarak kabul edilir.

Ø Zamanında konuşulan ve yazılan Türk lehçelerindeki 7500 Türkçe kelimeye Arapça karşılıklar veren ve harf sırasına göre düzenlenmiş bir sözlük durumundadır.

Ø Ayrıca manzum-mensur parçalar (sav, sagu, koşuk), örnekler ve bazı olaylarla donatılmış bir ansiklopedidir.

Ø Zamanın Türk tarih ve efsanelerine, coğrafya, halk edebiyatı ve folkloruna dair geniş bilgiler vererek Türkoloji’nin temellerini atmıştır.

c) Atabetü’l-Hakayık

Ø “Hakikatlerin Eşiği” anlamına gelir.

Ø 12. yy’da Edip Ahmet Yügnekî tarafından yazılmıştır.

Ø Didaktik bir eserdir, ahlak ve öğüt kitabıdır.

Ø Cömertlik, ilim, doğruluk gibi konuları işler.

Ø Aruz ve hece ölçüsü birlikte kullanılmıştır.

Ø Nazım biçimi mesnevidir.

Ø Hakaniye (Çağatay) Türkçesiyle yazılmıştır.

d) Divan-ı Hikmet

Ø Mutasavvıf Hoca Ahmet Yesevî tarafından 12. yy.da yazılmıştır.

Ø İlâhî aşkın, ibadetin, cennetin vb. konu edildiği didaktik bir eserdir.

Ø 7’li ve 12’li hece ölçüsüyle yazılmıştır.

Ø Dörtlükler halinde yazılmıştır. Dörtlüklerin adı eserde “hikmet”tir.

Ø Tasavvufî bir eserdir.

Ø Dili oldukça sadedir.

e) Kitab-ı Dede Korkut

Ø Destandan halk hikâyesine geçiş dönemi ürünüdür.

Ø 12 hikâyeden oluşur.

Ø Eserde bir yandan Türklerin İslâm öncesi hayatları anlatılırken diğer yandan İslâm’a ait unsurlara da yer verilir.

Ø Dede Korkut, hikâyelerin içinde adı geçen, yaşlı, bilge, meçhul bir halk ozanıdır.

Ø Eser 15. yy.da yazıya geçirilmiştir.

Ø Nazımla nesir iç içedir.

Ø Kahramanlık, yiğitlik, boylar arası savaşlar, aşk, aile birliği eserde işlenen konular arasındadır.

Ø Özellikle Deli Dumrul hikâyesinde olduğu gibi Türk aile yapısı, aile bağları, ailenin kutsallığı önemli yer tutan bir konudur.

Türk Halk Edebiyatı

Türk Edebiyatı, İslâmiyet’in kabulünden ve tarihindeki siyasî gelişmelerden dolayı Anadolu beylikleri, Selçuklu ve Osmanlı İmparatorluğu dönemlerinde iki farklı tarzda gelişme göstermiştir:

1. Saray, konak, medrese ve bunlara yakın çevrelerde tahsilli kişilerin yarattığı ve Arap ve Fars geleneğine dayanan Klâsik Türk Edebiyatı veya Divan Edebiyatı.

2. Eğitimleri daha çok sözlü kültür birikimine dayanan, daha çok kırsal kesime ve yeniçeri ocaklarına has olan kişilerin, din ve tasavvuf çevrelerinden olan kişilerin ve halkın kendisinin oluşturduğu ve Orta Asya geleneğine dayalı Türk Halk Edebiyatı.

Bugün de bir ölçüde yaşamakta olan Türk Halk Edebiyatı geleneği, Türklerin Orta Asya edebiyat geleneklerinin İslâmiyet ve yeni yaşayış şart ve şekilleri içinde tekabül etmiş millî edebiyatlarıdır.

Türk Halk Edebiyatı, dış yapıda ve bir ölçüde icra töresinde müştereklik gösteren muhteva ve fonksiyonları ile farklı olan Anonim (din dışı), Aşık tarzı (din dışı) ve Tekke (dinî) edebiyatından oluşur. Türk Edebiyatı içinde yer alan ve aynı zamanda folklorun da bir alt disiplini olarak değerlendirilen Halk Edebiyatı; edebî zevk, düşünce ve anlatım gücüne ulaşmış âşık ve tekke tarzı sahibi belli eserlerle, malzemesi dile dayalı destan, efsane, halk şiiri, mani, ağıt, türkü, bilmece, masal, halk hikâyesi, fıkra, atasözü, deyimler, tekerlemeler gibi sözlü gelenekte yaşayıp kuşaktan kuşağa aktarılan anonim ürünlerden oluşur. Halk Edebiyatı kavramı içinde toplanan bu türlerin bir bölümü günümüzde de bazı bölgelerde dinamik olarak yaşamaktadır.

Çok zengin ve çeşitlilik gösteren sözlü edebiyattaki anlatım türleri ve manzum eserler özellikle kırsal kesimde yaşayan halkın kültür birikimini sağlamakta, duygu, düşünce ve hayal hazinelerini zenginleştirmektedir. Doğu Anadolu bölgesinde canlı olarak devam eden Âşıklar geleneği, kahvelerde, düğünlerde, bayramlarda, sohbetleri zenginleştirirken, aynı zamanda dinleyenleri düşündürmekte ve eğlendirmektedir. Nasrettin Hoca, Bektaşî, Laz ve benzeri tipler etrafında teşekkül etmiş ve etmekte olan fıkralar güldürürken düşündürmekte toplumu ve kişileri eleştirirken anlatanı ve dinleyenleri daha iyiye, daha güzele yöneltmektedir. Bilmeceler yetişen genç nesillerin zihin gelişimine yardımcı olmaktadır. Atasözleri ve deyimler eski nesillerin tecrübelerini ve tavsiyelerini yeni nesillere aktarmaktadırlar. Millet hayatındaki, savaşlar, göçler, destanlarda anlatılmış, ölenlerin ardından yakılan ağıtlar ve her konuyu işleyen türküler kederi, neşeyi ve sevgiyi yansıtmaktadır. Dini ve kutsî yaşayıştaki heyecan ve vecd ilâhîlerle anlatılmış, âşıklar Türk dilinin anlatım gücünü, inceliğini musiki ile dile getirerek yüzyıllarca yaşatmışlardır.

A- Türk halk edebiyatının başlıca özellikleri

Türk halk edebiyatı 12. yy.dan başlayarak Anadolu’da dinî ve din dışı olmak üzere iki koldan gelişmeye başlamıştır.

Halk edebiyatında daha çok şiir türünde ürünler verilmiştir.

17. yy.da halk hikâyesi ve halk tiyatrosu türlerinde de ürünler verilmiştir.

1) Şiir

Ø Nazım birimi dörtlüktür.

Ø Ölçü, millî ölçümüz olan hece ölçüsüdür. Hecenin en çok 7’li, 8’li ve 11’li kalıpları kullanılmıştır. Fakat şehirde yaşamış, medrese eğitimi almış bazı ozanlar aruzu da kullanmışlardır.

Ø Genellikle yarım kafiye kullanılır. Daha çok redifle ahenk sağlanır. Kafiyenin yanı sıra “ayak” da söz konusudur.

Ø Şiirler (önceleri kopuz, şimdilerde) bağlama eşliğinde okunur.

Ø Dil halkın kullandığı Türkçe’dir.

Ø Konu, şekil ve dil bakımından dış tesirlerden uzaktır.

Ø Nazım şekil ve türleri arasında türkü, koşma, mani, ninni, semai, varsağı, destan, ilâhî, nefes sayılabilir.

Ø Şiirlerin konuya göre özel başlıkları olmaz. Türe ve şekle göre genel adları vardır: koşma, destan vb.

Ø Konular, halkın sürekli iç içe olduğu, aşk, tabiat, ayrılık, hasret, ölüm, yiğitlik, din, şikâyet gibi konulardır. Daha çok somut konular işlenir.

Ø Halk edebiyatının da kendine özgü mazmunları, mecazları vardır. Sevgilinin kaşı, gözü, yanağı, boyu her şiirde aynıdır.

2) Nesir

Ø Nesir halk edebiyatında nazma göre çok çok önemsiz kalmıştır. Çünkü duygu ve düşüncelerin kalıcılığı şiirle daha kolay sağlanmaktadır.

Ø Nesir örnekleri arasında halk masalları, halk hikâyeleri, efsaneler, atasözleri, deyimler, halk tiyatrosu, bilmeceler, fıkralar sayılabilir.

Ø Bunlardan en yaygınları -tür olarak- masallar, hikâyeler ve efsanelerdir.

Ø Atasözü, bilmece ve deyimler zaten -halkın ürünü olmakla beraber- her alanda herkes tarafından kullanılmaktadır.

B- Anonim Halk Edebiyatı

Hece ölçüsünü esas alan ürünlerle, atasözü, destan, masal, hikâye, efsane, fıkra, ninni, türkü, bilmece, mani, ağıt gibi söyleyenini genellikle belirleyemediğimiz sözlü ürünler “anonim halk edebiyatı” adı altında toplanmaktadır. Tamamen sözlü bir edebiyattır. Ürünler sözlü yolla oluşur; yine ağızdan ağıza aktarılarak yayılır.

C- Âşık Tarzı Türk Edebiyatı

Şiirini, aşk, doğa, kahramanlık gibi konularda, sazıyla birlikte söyleyen şairlere İslâm’dan önce “ozan”, “baksı”, “kam” denilirken, İslâm’ın kabulünden sonra “âşık” ya da “saz şairi” denmiştir. Âşık, bir yönüyle eski destan (epope) geleneği sürdüren, ama başka bir yönüyle, adının da belirttiği gibi “sevda şiirleri” (lirik türden şiirler) söylemekle görevlenmiş bir sanatçıdır. Bu âşıkların oluşturduğu edebiyata da “âşık tarzı Türk edebiyatı” denir.

Âşık tarzı Türk edebiyatı (şiiri), Anadolu’da XVI. yy.dan sonra -daha önce de var olmasına rağmen- anonim halk şiirinin etkisinde gelişen ve saz şairlerinin meydana getirdiği bir edebiyattır. Önceleri anonim halk şiirinin etkisinde ve dili sade iken zamanla klâsik şiirin etkisine girmeye başlamış ve dili de buna paralel olarak kısmen sadeliğini kaybetmiştir.

Âşık edebiyatı şiirden ibarettir. Bu şiir din dışı bir şiirdir; âşık da denilen şairlerin kopuz, bağlama, cura, tambura eşliğinde söyledikleri sözlü-besteli edebiyat türüdür. Gelişme alanları arasında kahvehaneler, asker ocakları, kervansaraylar, bozahaneler, tekkeler, konaklar vardır. Halk âşığı sözünün yerine “halk ozanı” ifadesi de kullanılır. Halk âşıkları hemen her konuda sayısız eserler bırakmışlardır. Bu ürünlerin önemli bir bölümü okuma yazma bilmeyen âşıklarca irticalen söylendiği için unutulmuş bir bölümü de cönklerle, yazılı olarak korunmuştur.

Âşık, Türk Halk Edebiyatında XVI. yy’ın başından itibaren görülen şair tipidir.

Âşığın şairlik gücünü rüyasında pirin sunduğu “aşk badesini” içmekle ve “sevgilisinin hayalini” görmekle kazandığına inanılır. Rüyada genellikle âşık adayının karşısına bir sevgili veya saz çıkmaktadır. Rüyaların süsü ak sakallı bir derviş ve bazen bir bazen üç dolu bardaktır. Bardağın rüyada tas hâlinde görülmesine de sık sık rastlanır. Ozanlara rüyada sunulan tasların içindeki mayilere “aşk dolusu” denir. Fars Edebiyatı’nın etkisiyle bâde adını da almaktadır. Bunlar; erlik, pirlik ve aşk badesi diye adlandırılırlar.

Âşıklar, saz şairliğini usta âşıkların yanında öğrenir, sonra onlardan mahlâs alarak diyar diyar gezmeye, ellerinde saz şiirler söylemeye başlarlar. Âşıklarımız genellikle bir usta âşığın yanında yetişirler. Ondan hem usta deyişlerini hem de sanatın icrasına ilişkin yol ve yöntemleri öğrenirler. Âşık meclislerinde, kahvelerde bu ustaların sanatlarını icra ediş biçimlerini yeterince kavradıktan sonra, ustalaşan ozanlarda kendilerine çırak alırlar ve gelenek bu şekilde devam eder.

Âşık, bilgi, duygu ve becerisini yaptığı atışmalarda gösterir. Atışmalardaki amaç; yarışmak ve kazanmaktır. Atışmalarda en az iki âşık karşı karşıya gelir. Mecliste bulunan saygın bir kişinin ya da usta bir ozanın ayak söylemesiyle atışma başlar. Ayağa uygun dörtlük söyleyemeyen âşığın yenilgisiyle atışma sona erer.

Âşık Edebiyatının başlıca unsurlarından birisini hikâye anlatma oluşturur. Saz şairleri içerisinde geleneğe bağlı olanların çoğu âşık meclislerinde hikâye anlatırlar. Bir kısım usta saz şairleri ise, bir yandan usta malı halk hikâyeleri anlatırken bir yandan da kendi düzdükleri hikâyeleri anlatırlar. Çıldırlı Âşık Şenlik, Ercişli Emrah, Sabit Müdami geleneğe bu yanıyla katkıda bulunmuş saz şairleridir.

Tunguzların, “şaman”; Moğolların ve Boryatların “bo” veya “bugue”; Yakutların “oyun” (ouioun); Altay Türklerinin “kam”; Samoyetlerin “tadibei”; Finovaların “tietoejoe” (bakıcı); Kırgızların “baksı/bakşı”, Oğuzların “ozan” dedikleri ve halk arasında büyük bir yer ve ehemmiyetleri olan bu temsilciler, toplumun yaşam biçimlerini düşünce ve duygularını, olaylara bakış açılarını şiirleriyle dile getirmişlerdir.

Âşıklık geleneği Anadolu coğrafyasında bugün de canlı olarak yaşatılmaktadır.

13. yy: Yunus Emre

16. yy: Karacaoğlan, Pir Sultan Abdal,

17. yy: Köroğlu, Âşık Ömer, Gevherî, Kayıkçı Kul Mustafa, Ercişli Emrah

19. yy: Dadaloğlu, Dertli, Erzurumlu Emrah, Batburtlu Zihni, Seyrani, Ruhsati…

20. yy: Âşık Veysel, Murat Çobanoğlu, Şeref Taşlıova, Sefil Selimi…

Günümüz Halk Edebiyatı

A- Genel Özellikler

Türk halk edebiyatı Anadolu’da 13. yy.da Yunus Emre’yle ve 14. yy.da yazıya geçirilen Dede Korkut Hikâyeleri’yle ilk olgun ürünlerine vermeye başlamıştır.

Anadolu’da “ozan”ın ve “kopuz”un yerini “âşık” ve “bağlama” almıştır.

Baştan beri anonim olarak süregelen halk edebiyatı özellikle 15. yy.dan itibaren hem anonim hem de kişisel ürünlerle gelişmesini sürdürmüştür. Son dönem Türk halk edebiyatı sadece kişisel ürünlerle kendini göstermektedir. Şehirde yaşayan eski halk şairleri divan şiirinden de etkilenmiş, günümüz halk şairleri ise konu ve tema bakımından şiiri daha da genişletmişleridir. Şekil bakımından halk şiirinde değişiklik görülmez; muhteva ise değişen zamanın ve diğer edebiyat dallarının tesiriyle çağdaşlaşmıştır. Buna rağmen mazmunlar, sıfatlar, dertler, sevinçler aynıdır.

Âşık Veysel, Ali İzzet Özkan, Talibî Coşkun, Erzurumlu Yaşar Reyhanî, Şeref Taşlıova, Karslı Murat Çobanoğlu günümüz halk şiirinin başlıca temsilcileridir.

B- Dinî-Tasavvufî Türk Edebiyatı

Dinî-Tasavvufî Türk edebiyatı İslâmiyet’in ve Tasavvufun etkisiyle ortaya çıkmıştır.

İslâmiyet’in kökleşip yayılmasında büyük etkisi olan tasavvuf, zamanla edebî eserlerde de işlenmiş, din ve tasavvuf, edebiyat aracılığıyla yayılmaya çalışılmıştır.

Tasavvuf, fizik ötesi gerçekleri, insanı, insanlığı ve evreni kapsayan bir düşünce düzeni, bir din felsefesidir. Kalbi dünya alâkalarından ayırarak, Allah sevgisiyle doldurmayı amaçlayan tasavvuf, bir düşünüş ve inanç sistemidir. İçinde yaşadığımız âlemin esrarı nedir? Niçin yaşıyoruz? Niçin geldik bu dünyaya? Biz neyiz? Yaşamanın anlamı, var olmanın aslı, gerçek başlangıç ve son nelerdir? İşte tasavvuf bu sorulara cevap vermeye çalışır.

Tasavvufa göre her şeyin kaynağı Tanrı’dır. Evrenin varlığı Tanrı’nın güzelliğinin yansımasıdır. Tanrı tek güzelliktir ve tek varlıktır. İnsanlar da Tanrı’nın birer parçasıdır. İnsan yaratılmakla, dünyaya gönderilmekle aslında gurbete gönderilmiştir. Herkes ona kavuşmak için çalışmalıdır. O’na kavuşmak için çabalayanlara ve O’nun mutlak ve eşsiz güzelliğine hayran olanlara âşık denir. Mutasavvıf ise âşık olmanın yanı sıra, tasavvuf felsefesini yazı ve şiirlerinde işleyen, insanlara tasavvufu, dolayısıyla insan ve Allah sevgisini aşılayan kişilerdir.

Bunlardan Hoca Ahmet Yesevî (Öl.1167), Anadolu Türklerinin geliştirdiği tasavvuf edebiyatının ilham kaynağıdır. Onun Divan-ı Hikmet adlı tasavvufî eseriyle ve Orta Asya’dan Anadolu’ya gönderdiği öğrencileriyle Türk Tasavvuf edebiyatının XIII. yy.da temelleri atılmıştır. Bu edebiyat, Bektaşîlik tarikatiyle gelişmiş, Yunus Emre ile en mükemmel anlatım yeteneğine ulaşmıştır.

Yunus Emre’yi bu kadar üne kavuşturan bir başka özellik de dinî-tasavvufî konuları ayrımsız bir insan sevgisiyle anlatmış olmasıdır. XIII asrın ikinci yarısıyla XIV. Asrın başlarında yaşamış olan Yunus Emre, şiirde çığır açmış büyük sufî ve şairdir. Yunus Emre; Divan, Aşık, Tekke ve Tasavvuf Edebiyat tarzlarının her üçünde de etkili olmuştur. Eserlerini sade bir dille söylemiş, hem heceyi hem aruzu kullanmış, lirik şiirin en güzel örneklerini vermiştir.

Dinî-Tasavvufî Türk edebiyatına Tekke edebiyatı da denir.

Dinî-Tasavvufî Türk edebiyatında asıl olan sanat yapmak değil, dinî-tasavvufî düşünceyi yaymaktır. Şair, mensup olduğu tarikatin düşünce sistemini, felsefesini yaymak için şiiri bir araç olarak kullanmıştır. Bunda anonim halk edebiyatının büyük etkisi olmuştur.

Tekke şairlerinin çoğu tarikatlerde yetişmiş şeyh ve dervişlerdir. Onlar dinî inançları yasaklama ve korkutma yöntemiyle değil, insanı, Allah’ı, tabiatı, cenneti vb. sevdirmekle yaymışlardır.

Tekke şiir, halk şiirinden de divan şiirinden de nazım şekilleri almıştır.

Hem aruz hem hece vezni kullanılmıştır.

Dil sadedir, çünkü halka yöneliktir.

C- Önemli temsilcileri

13. yy : Mevlânâ, Sultan Veled, Yunus Emre (Divan, Risaletün-nushiye)

14. yy : Âşık Paşa

15. yy : Süleyman Çelebi, Hacı Bayram Veli, Eşrefoğlu Rumî

16. yy : Pir Sultan Abdal

Klâsik Türk Edebiyatı ( DİVAN EDEBİYATI )

Divan Edebiyatı başlangıçta iki yabancı gelenek olan Arap-Fars (özellikle Fars) edebiyatları geleneğine dayanarak kurulmuş, zaman içinde taklidi aşan Osmanlı terkibi ve üslûbuna ulaşarak millî edebiyat hüviyetini kazanmıştır.

Klâsik Türk edebiyatı gibi Batı tesirinde gelişen Türk edebiyatı da zamanla kendi benliğini kazanmıştır. Doğuş ve gelişme serüvenleri birbirine benzer.

İslâmiyet’in yerleşmesi sürecinde oluşmaya başlayan bir edebiyattır. Bundan dolayı konuları arasında din, Allah, peygamber, tasavvuf vb. önemli bir yer tutar.

13–19. yüzyıllar arasında ürün veren bu edebiyata şairlerinin şiirlerini “divan” adı verilen yazmalarda toplamaları dolayısıyla Divan edebiyatı denir.

Bu edebiyat, medrese kültürüyle yetişen aydın şairlerin Arap ve İran edebiyatını örnek alarak oluşturdukları klâsik bir edebiyattır. Zamanla bu taklit sona ererek özgünlük yakalanmıştır.

Klâsik Türk edebiyatı, eski Türk edebiyatı, yüksek zümre edebiyatı diye de adlandırılır.

Aydın tabaka, yüksek zümre edebiyatı denmesinin sebebi bu edebiyatı yapanların ve ona ilgi gösterenlerin seçkin çevrelerden oluşu olarak gösterilir. Bu bir iddiadan öteye gitmiş değildir.

Klâsik edebiyatta nesirden çok nazım önemlidir. Nesirde de nazım unsurları (seci, ahenk vb) kullanılmıştır. Nesirdeki dil nazma göre daha anlaşılmazdır.

Bu edebiyatta şekil ve muhteva bakımından belirli kalıplar vardır: güzellik anlayışı, mecazlar…

Tezkireler, şairlerin hayatlarını anlatan ve şiirlerinden örnekler veren eserler olarak bu edebiyatın tarihinin ve başarısının vesikalarıdır.

A- Divan Şiirinin Başlıca Özellikleri

Divan şiirinin kökleri İslâm öncesi Arap şiirine dayanır.

Bu şiir tarzı İslâmiyet’ten sonra, bu dine giren çeşitli milletlerin katkısı ile önce Arapça’da, daha sonra Farsça ile Doğu ve Batı Türkçelerinde, en sonra da Hint Müslümanlarının yazı dili olan Urduca’da gelişmiştir.

Nazım birimi genel olarak “beyit”tir. Dört ve daha fazla dizeden oluşan bentler de kullanılmıştır.

Ölçü aruz ölçüsüdür. Son zamanlarında az da olsa hece kullanılmıştır.

Tuyuğ ve şarkı hariç bütün nazım şekil ve türleri Fars edebiyatı aracılığıyla Arap edebiyatından alınmıştır.

Kelime ve kelime grupları yönünden Arapça ve Farsça’dan oldukça çok etkilenmiştir. Süslü, sanatlı ve ağır bir dil kullanmışlardır.

Redif ve kafiyeye önem verilmiştir. Göz için kafiye esastır, tam ve zengin kafiye kullanılmıştır.

Şiirlerin (kasideler ve mesneviler hariç) belli bir adı yoktur. Şiirin sonunda şairin mahlası (takma adı) geçer.

Nazım şekil ve türleri kesin sınırlarla birbirinden ayrılmıştır.

Şiirlerde genellikle konu bütünlüğü olmadığı gibi bütün güzelliğine değil parça güzelliğine önem verilir. Kısmen kasidede ama özellikle mesnevilerde konu bütünlüğü vardır.

Sanat için sanat ön plândadır.

Anlam da söyleyiş de son derece önemlidir. Bu yüzden söz sanatları bolca kullanılmıştır.

Konular genellikle gerçek hayattan uzaktır. Aşk, sevgili, ölüm, ıstırap, şarap, övgü ve din gibi konular en çok işlenen konulardır. Soyut konular işlenir.

Duygu ve düşünceler, kalıplaşmış “mazmun”larla anlatılır. Fikirler ve duygular neredeyse ortaktır. Boyun servi; kaşın keman; çenenin elma; ağzın nokta oluşu her şairde aynıdır.

Divan şairlerinin müstakil dünya görüşleri ve felsefeleri yoktur. Hepsi aynı fikirleri değişik bir biçimde söylemişlerdir.

Divan şairleri Fars edebiyatının üstatlarına yetişmeyi hedefleyip zamanla onları geçtikleri gibi birbirlerine de benzemeye çalışmışlardır. Bundan dolayı nazirecilik geleneği oluşmuştur.

Şairin kişiliğini ve büyüklüğünü, söyleyiş orijinalliği ve güzelliği sağlar.

Divan şairi daima aşıktır. Bu aşk onulmaz dert olmakla beraber şair bu dertten memnundur, onlara göre bu derdin dermanı gene bu derdin kendisidir. Hatta zamanla beşerî aşk yerini Allah aşkına bırakır. Bu sebeple âşık mecazî sevgilisine kavuşmak istemez.

En başarılı ve tanınmış divan şairleri Bâkî, Fuzulî, Nedim ve Nefi’dir.

B- Divan Nesri

Divan edebiyatında nesre inşâ, nesir yazana münşî, nesirlerin toplandığı eserlere münşeat denir. Nesir türündeki eserler; tarihler, münşeat, tezkireler; ilmî, dinî ve ahlâkî eserlerdir.

Divan nesri üç bölümde incelenir:

Sade Nesir

Halk için yazılan sade anlatımlı nesirlerdir.

Bu nesirle halka yönelik masal, efsane, öykü, destan, dinî ve tasavvufî konular anlatılır.

Aşıkpaşazâde Tarihi, Mercimek Ahmet’in Kâbusnâme’si, Kul Mesut’un Kelile ve Dimne çevirisi, Evliya Çelebi’nin Seyahatnâme’si bu nesrin önemli örnekleridir.

Orta Nesir

Tarih ve bilim kitaplarında gördüğümüz nesirdir. Ustalık göstermek amacı güdülmediği hâlde dili, sade nesirden ağırdır. Katip Çelebi’nin bazı eserleri ve Naima’nın kendi adıyla anılan tarihi bu nesre örnektir.

Süslü ve Sanatlı Nesir

Seciler (düz yazıda kafiye), söz ve anlam sanatları, bağlaçlarla uzayıp giden cümleler bu nesrin ayırıcı özelliğidir.

Dili, yabancı söz ve tamlamalarla yüklüdür.

Sanatçı bu nesirle ustalığı göstermeye çalışır.

Süslü nesir, ahlâk ve felsefe konularını işler ve bazı mektuplarda görülür.

Sinan Paşa’nın Tazarrunâme’siyle Veysî ve Nergisî’nin nesirleri bu türün örnekleridir.

C- Nesir Türleri

Münşeat : Mektuplar ve düzyazı örnekleri.

Tarih : Tarihî olayları anlatan eserler. Örn:

Naima, Neşrî…

Siyer : Peygamberimizin hayatı ve savaşla

rı.

Tezkire : Çeşitli sınıftan meşhur insanların, özelikle şairlerin biyografileridir. Örn: Ali Şir Nevaî, Mecâlisü’n-Nefâis; Lâtifî, Tezkire; Sehî, Tezkire; Kınalızade Hasan Çelebi, Tezkiretüş-Şuara…

Surnâme : Büyük düğün törenleri.

Gazavatnâme: Çeşitli kahramanların savaşları.

Seyahatnâme : Gezi yazıları Örn: Evliya Çelebi, Seyahatnâme (17. yy.).

Hilye : Peygamberimizin iç ve dış özellikleri.

D- Yüzyıllara göre Divan edebiyatı

1) 13. yy

a) Hoca Dehhanî

İlk divan şairi olarak kabul edilir.

Din dışı konularda ve lirik şiirler yazmıştır. Aşk en önemli temadır.

Eserlerinden Seçmeler :

b) Sultan Veled

Mevlevilik tarikatinin kurucusu ve Mevlânâ’nın oğludur.

c) Şeyyad Hamza

Lirik şiirleriyle tanınır.

2) 14. yy.

a) Ahmedî

Din dışı ve değişik konularda şiirleri vardır.

Divan şiirinin ilk başarılı şairi kabul edilir.

Eserleri: Cemşid ü Hurşid (mesnevî), İskendername (mesnevî), Divan…

b) Nesimi

Tasavvufî ve lirik şiirleriyle, özellikle tuyuğlarıyla tanınır.

Şiirleri coşkulu ve akıcıdır.

Azerî Türkçesi ile yazmıştır.

Sonraki şairleri de etkilemiştir.

Divanı vardır.

c) Âşık Paşa

Garipnâme’si meşhurdur.

3) 15. yy.

a) Şeyhî

Harnâme adlı mesnevisi ünlüdür. Mesnevi hiciv türündedir. Hüsrev ü Şirin adlı bir mesnevisi daha vardır.

Bir gazel şairidir.

Asıl mesleği hekimliktir.

b) Süleyman Çelebi

Mevlid’i ünlüdür.

c) Necatî Bey

d) Ahmet Paşa

e) Ali Şir Nevaî

Çağatay şairidir. Eserlerini Çağatay Türkçesi ile yazmıştır.

Lirik şiirleri vardır.

Çok sayıda eser vermiş önemli bir şairdir. Otuza yakın eseri vardır.

Edebiyatımızdaki ilk şairler tezkiresi olan (biyografi) Mecalisü’n-Nefâis ona aittir.

Hamse’si de ünlüdür.

Muhakemetül-Lûgateyn adlı eseri ünlüdür. Eserde Türkçe ile Farsça’yı karşılaştırarak Türkçe’yi üstün tutmuştur. Eserini, o dönemde Türkçe’nin ikinci plâna itilmesine tepki olarak ve yeni yetişen şairlere Türkçe’nin de üstün bir şiir dili olduğunu kanıtlamak için yazmıştır.

4) 16. yy.

a) Bakî ( 1526 – 1600 )

Divan şiirinin üstatlarındandır.

Kanunî döneminin ihtişamı onun şiirlerine de yansımıştır.

İyi bir medrese eğitimi almıştır.

Çeşitli medreselerde müderrislik yapmıştır. Kadılık görevlerinde bulunmuştur.

Çok istediği şeyhülislâmlık mertebesine gelememiştir.

Rindane gazel şairidir. Dünya zevkini, hayattan kâm almayı prensip edinmiştir.

Daha çok din dışı konuları işlemiştir. Aşk, tabiat, devrin zenginliği şiirlerinin konularıdır.

Şiirlerinde tasavvufa da yer vermiştir.

Ahenkli bir dili vardır. Söyleyişe önem vermiştir.

Söz sanatlarını da başarıyla kullanmıştır.

Sultanu’ş-Şuara unvanını kazanan şair, divan şiirini İran şiiri seviyesine yükseltenlerdendir.

Divanının yanı sıra başka eserleri, nesirleri de vardır.

Kanunî Mersiyesi meşhurdur.

b) Fuzulî ( 1495 – 1556 )

Divan edebiyatının en büyük şairi olarak kabul edilir.

O bir gazel şairidir.

Bağdatlıdır. Kerbelâ’da yaşamış, türbedarlık yapmıştır. Hayatı sıkıntılar içinde geçmiştir.

İyi bir eğitim görmüş, Arap ve Fars dillerini öğrenmiştir.

Şiirlerini Azerî Türkçe’si ile yazmıştır.

Tasavvuf ve aşk, şiirinin vazgeçilmez konularıdır.

Onun aşkı mecazî aşk değil hakikî aşktır. Mecazî aşkı -tasavvuf anlayışına uygun olarak- hakikî aşka bir köprü olarak kullanmıştır. Aşk acısından hoşnuttur. Derman istemez. Kavuşmayı da istemez. Çünkü bilir ki derman ve kavuşma aşkı bitirecektir.

Istırabın yanında rintlik de vardır şiirlerinde.

Fuzulî ilme çok önem verir. İlimsiz şiirin temelsiz duvara benzediğine inanır.

Mesnevi dalında da Leyla vü Mecnun’u meşhurdur. Leyla ile Mecnun aşkını en içli bu eser dile getirmiştir denilebilir. Eser daha sonra yazılan ve aynı adı taşıyan eserlere örnek ve esin kaynağı olmuştur.

Şikâyetnâme, onun hiciv türünde yazdığı bir mektuptur. Türk edebiyatında hicve de mektuba da önemli bir örnektir.

Eserleriyle sonraki divan ve bazı halk şairlerine önderlik etmiştir.

Türkçe ve Farsça divanının yanında Leyla vü Mecnun (mesnevi), Hadikatüs-Süedâ, Beng ü Bade, Şikâyetnâme, Sakînâme (Heft Cam), Tercüme-i Hadis-i Erbain, Rind ü Zahid, Sıhhat ü Maraz, Muamma Risalesi, Matlau’l-İtikad, adlı eserleri ve Türkçe mektupları vardır.

c) Bağdatlı Ruhî

Sosyal aksaklıkları işleyen Terkib-i Bend’i en önemli eseridir.

5) 17. yy.

a) Nef’î (1575–1633)

Erzurum doğumludur.

İyi bir medrese eğitimi almıştır.

Şiirde sözün gücüne, yani şairâneliğe önem vermiştir. Ona göre söyleyiş ve ses unsuru son derece önemlidir.

Dili oldukça ağırdır. Arapça ve Farsça kelime ve tamlamaları fazlaca kullanmıştır. Fakat dili akıcıdır.

Divan edebiyatının en önemli kaside şairidir. Şöhretini kasideleri ile sağlamış, şairâneliğini kasideleriyle ortaya koymuş, kendini en mübalâğalı şekilde kasidelerinde övmüştür.

Ölçü tanımayan bir şairdir. Överken göklere çıkarır, yerdiğinde de adeta yerin dibine geçirir.

En önemli eseri divanıdır. Sihâm-ı Kaza eserinde hicivlerini toplamıştır.

b) Nabî

Hikemî şiirin öncüsüdür. Didaktik şiirleriyle ünlüdür. Yaşadığı dönemin (gerileme dönemi) etkisiyle toplumun aksayan yönlerinden hareketle öğüt verici şiirler yazmıştır.

Hayrabat ve Hayriye mesnevileriyle divanı vardır.

6) 18. yy.

a) Nedim (1680–1730)

“Haddeden geçmiş nezaket yâl ü bal olmuş sana

Mey süzülmüş şişeden ruhsar-ı al olmuş sana”

Lâle devri şairidir.

Bir gazel şairidir. Şarkıda da en önemli isim odur.

Devrin zevkini ve eğlencesini şiirlerinde işlemiştir.

Şiirlerinde zevk, safa, çapkınlık (seviyeli), nükte, zarafet, aşk, şarap, tabiat, neşe ve musikî bir aradadır. Dinî konulara hiç yer vermemiştir.

Şiirde divan edebiyatının katı kurallarının dışına çıkarak mahallileşme cereyanını başlatmıştır. Şiire halk ruhunu, deyimlerini, zevkini, coşkusunu, İstanbul’u ve İstanbul Türkçe’sini şiirlerine yansıtmıştır.

Dili yalın, açık, ahenkli ve akıcıdır.

Söz sanatlarını da başarıyla kullanmıştır.

En önemli eseri divanıdır.

b) Şeyh Galip ( 1757 – 1799 )

Divan edebiyatının son büyük üstadıdır.

Mevlevî şeyhlerindendir.

Dili süslü ve ağırdır.

Şiirlerinde musiki önemlidir.

Sebk-i Hindi tarzının temsilcisidir.

Başlıca eserleri divanı ve sembolik bir aşk hikâyesi olan Hüsn ü Aşk’ıdır.

Hüsn ü Aşk tasavvufî bir eserdir. Devir nazariyesini, Allah aşkını, tarikat felsefesini bu eserinde işlemiştir. Hüsn-i mutlak olan Allah’ı ve onun güzelliğini bulma yolundaki âşığın başına gelebilecekleri anlatmıştır.

MODERN TÜRK EDEBİYATI (19. yy)

Çağdaş Türk Edebiyatı, Osmanlı Devleti’nin gerilemesinin hızlandığı, yapılan yeniliklerin başarıya ulaşamadığı, batıya yönelme gereğinin duyulduğu bir zamanda, yani 1839’da Tanzimat Fermanı’nın ilân edilmesiyle başlayan medeniyet ve kültür değişikliği ve bu değişikliğin dayandığı Batılılaşma olgusunun belirlediği bir gelişim sürecinde değerlendirilebilir.

19. yüzyılda Türk edebiyatı, batılılaşma hareketine bağlı olarak roman, hikâye, tiyatro gibi yeni türlerin denenmesiyle çağdaş bir çizgiye girdi.

Türk edebiyatının yönü batı düşüncesinin temel alınması sonucu değişti. Batıyla ilişkiler, aydınların bir batı dilini öğrenmeleri, batı edebiyatından yapılan çeviriler, batıdaki fikir akımları ile tanışma bir kültür ve medeniyet değişimini gündeme getirdi. Sosyal, ekonomik ve siyasî hayatta meydana gelen değişiklikler edebiyata da yansıdı, Cumhuriyetin kuruluşuna kadar arayışlar devam etti.

A- Tanzimat Devri Türk Edebiyatı

Tanzimat Fermanı ile beraber edebiyatta da batıya yönelme başlar.

Tanzimat dönemi edebiyatının kesin olmamakla birlikte başlangıç tarihi olarak 1860 gösterilebilir. Bu tarih, Tercüman-ı Ahval’in yayımlanmaya başlayış tarihidir.

Bu dönemde batı edebiyatlarından birçok yeni tür ve şekiller alınmış; önceleri çevirme, sonraları taklit ve telif etmek suretinde bu türlerde eserler verilmiştir.

Tanzimat Edebiyatının temsilcilerinin amacı batı örneğine göre bir edebiyat yaratmak ve batı hayatını tanıtmak olduğu için, sanatçıların hepsi edebiyat türlerinin romandan şiire kadar en az bir kaçı ile örnekler yazmışlardır. Bu dönemde telif eserler yanında çok sayıda tercüme ve adapte eser de Türk Edebiyatına dahil edilmiştir.

Bu dönemde yapılan yenilikler ve alınan türler şunlardır.

1) Gazete

Bir yayın organı olarak 1831’de çıkmaya başlayan Takvim-i Vakayi, resmî bir gazete idi.

Daha sonra yarı resmî olarak 1840’ta İngiliz Churchill tarafından Ceride-i Havadis çıkarıldı.

İlk edebî ve özel gazete ise 1860 yılında Şinasî ve Âgâh Efendiler tarafından çıkarılan Tercüman-ı Ahvaldir.

Daha sonra Şinasî, 1862’de Tasvir-i Efkâr’ı çıkarmaya başlar.

Bunların dışında Muhbir (1866), Hürriyet (1867), Basiret (1869), İbret (1871), Devir (1872), Bedir (1872) gazeteleri çıkar.

2) Hikâye ve Roman

Türk edebiyatı romanla ilk defa 1859’da karşılaşır. Yusuf Kâmil Paşa Fenolen’in Telemak (Telemaque) adlı romanını tercüme eder.

İlk yerli roman Şemsettin Sami’nin Taşşuk-ı Talât ve Fıtnat (1872)’ıdır.

İlk hikâye Ahmet Mithat Efendi’nin Letâif-i Rivayet’idir.

3) Tiyatro

İlk tiyatro Şinasi’nin Şair Evlenmesi adlı, iki perdelik, komedi türündeki eseridir. Eserde görücü usulü ile yapılan evliliklere gönderme yapılır.

4) Şiir

Tanzimat döneminde en önemli yenilik şiirde görülür.

Şekil olarak divan şiirine bağlı kalınmış, fakat konu bakımından hem eski terk edilmiş hem de oldukça yeni ve çeşitli konular işlenmiştir.

Aruz ölçüsünün yanında az da olsa hece kullanılmıştır.

Gazel, kaside, terkib-i bent gibi şekiller kullanılarak hak, Adalet, kanun, medeniyet, eşitlik hürriyet kavramları işlenmiştir.

Tanzimat yazar ve şairleri hem yaşadıkları dönem hem de -daha önemlisi- edebiyata bakış açıları ve işledikleri konular bakımından iki gruba ayrılır:

5) Birinci Dönem ( 1860 – 1876 arası )

1860–1876 yılları arasında Tanzimat edebiyatının birinci dönem temsilcileri Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Mithat Efendi, Şemsettin Sami ve Ahmet Vefik Paşa’dır.

Bu dönemde sanat toplum içindir görüşü benimsenmiştir.

Bu sebeple şiirde söyleyişe değil fikre önem verilmiştir.

Dilde sadeleşme fikri savunulmuş ama uygulanamamıştır.

Hece vezni ve halk edebiyatı da savunulmuş ama sözde kalmıştır.

Divan edebiyatına tümden karşı çıkılmış ve ağır bir dille eleştirilmiştir.

Fransız edebiyatı örnek alınarak romantizmden etkilenilmiştir.

Roman, tiyatro, makale gibi batıdan alınan türler ilk defa bu dönemde kullanılmıştır.

Noktalama işaretleri de ilk defa bu dönemde kullanılmıştır.

Kölelik ve cariyelik, romanlarda sıkça işlenmiştir.

Romanlar teknik bakımdan oldukça zayıftır. Yer yer olayların akışı kesilerek okuyucuya bilgiler verilmiştir, uzun uzun tasvirler yapılmış, tesadüflere sıkça yer verilmiştir.

Edebiyatçılar edebiyatın yanında devlet işleriyle, siyasetle de bilfiil ilgilenmişlerdir.

a) Dönemin Edebiyatçıları

1. Şinasi ( 1826 – 1871 )

Türk edebiyatında yeniliklerin öncüsüdür.

1860’ta Tercüman-ı Ahval’i (ilk özel gazete), 1862’de Tasvir-i Efkâr’ı çıkardı.

İlk makaleyi (Tercüman-ı Ahval mukaddimesi), ilk piyesi (Şair Evlenmesi) o yazdı.

Noktalama işaretlerini de ilk defa o kullandı.

La Fontaine’den fabllar tercüme etti.

Lamartin’den de manzum çevirileri vardır. İlk şiir çevirilerini de o yaptı.

Nesirlerinde dili sade; şiirlerine ise ağırdır.

Tanzimat Fermanı’nı ilân eden Mustafa Reşit Paşa için yazdığı iki kasidesi ünlüdür. Bu kasidelerdeki övgüleri divan şiirindekinden daha abartılıdır.

O, başarılı bir şair ve yazar olmamasına rağmen batı edebiyatından alınan yeni türlerle edebiyatımızın batılılaşmasında en çok onun emeği vardır.

Eserleri:

Şair Evlenmesi (Piyes; edebiyatımızdaki ilk tiyatro eseri),

Müntehabat-ı Eşar (Şiir),

Divan-ı Şinasi (Şiir),

Durub-ı Emsal-i Osmaniye (ilk atasözleri kitabı),

Tercüme-i Manzume (çeviri şiirler)

2. Ziya Paşa ( 1829 – 1880 )

Doğu kültürüyle yetişmiş, sonradan batı edebiyatına yönelmiştir.

Fikren yenilikçi olmasına rağmen eserlerinde eskiyi, divan şiiri geleneğini devam ettirmiş, gazel ve kasideler yazmıştır.

En meşhur terkib-i bent ve terci-i bent şairimizdir.

Harabat adlı bir divan şiiri antolojisi vardır. Daha önce “Şiir ve İnşa”da divan şiirinin bizim şiirimiz olmadığını, asıl şiirimizin halk şiiri olduğunu söyleyen şair, eski şiir geleneğini sürdürmüş, Harabat’ta âşık şiirini eleştirmiştir. Bunun yanında sade dilden yanadır, ama kendisi ağır bir dil kullanır. Bu onun içinde bulunduğu bir ikilemdir. Hem eskiyi eleştirmekte hem de geleneği devam ettirmektedir.

Eserleri:

Harabat: Divan Şiiri antolojisi.

Külliyat-ı Ziya Paşa/Eş’ar-ı Ziya: Divan şiiri tarzındaki şiirleri (gazel, kaside ve şarkılar)

Terkib-i Bent, Terci-i Bent: Bugün dahi dillerden düşmeyen beyitleri vardır.

Zafernâme: Hiciv türünde bir kasidedir. Âlî Paşa’yı yermek için yazmıştır.

Rüya: Mensur.

Defter-i Âmal: Hatıraları.

3. Namık Kemal ( 1840 – 1888 )

Tanzimat edebiyatının en hareketli ve heyecanlı ismidir.

Vatan şairi olarak tanınır. Şiirlerinden çok nesirleri ile tanınır.

Edebiyatta hürriyet kavramını ilk kullanan şairdir. Şiirlerinde “hürriyet, vatan, kanun, hak, adalet” kavramlarını işlemiştir. Hürriyet Kasidesi, Vatan Şarkısı ve Vatan Mersiyesi bu konuları içerir.

Namık Kemal de eski kültürle yetişmiş, divan şiiri eğitimi almış, gazeller, kasideler yazmıştır.

Fakat o da sonradan divan edebiyatını eleştirmiştir. Ziya Paşa’nın Harabat’ına karşı Tahrib-i Harabat’ı yazarak eskiye olan tepkisini ortaya koymuştur.

Şinasi’nin kurduğu Tasvir-i Efkâr’ı, Şinasi Paris’e kaçınca Namık Kemal çıkarmaya başladı.

Daha sonra kendisi de Ziya Paşa ile Paris’e kaçarak orada Hürriyet gazetesini çıkardı.

İstanbul’a döndükten sonra İbret gazetesini çıkardı.

Eserlerinde romantizmin etkisi görülür.

Tiyatroyu faydalı bir eğlence olarak görmüştür.

Eserleri:

İntibah: İlk edebî roman.

Cezmi: İlk tarihî roman.

Tahrib-i Harabat, Takip: İlk edebî eleştiri. Ziya Paşa’nın Harabat’ını eleştirmek için yazmıştır.

Renan Müdafaanamesi: İlk eleştiri.

Vatan Yahut Silistre: oyun

Celâlettin Harzemşah: oyun.

Gülnihal: oyun. Onun en başarılı tiyatro eseridir.

Akif Bey: oyun

Zavallı Çocuk: oyun

Kara Belâ: oyun

Osmanlı Tarihi, Kanije Muhasarası, İslâm Tarihi: tarih

4. Ahmet Mithat Efendi (1844–1912)

Edebiyat, tarih, coğrafya, ziraat, iktisat alanlarında eserler vermiştir.

Edebiyat yapmak için değil, okuma zevki aşılamak ve halkı eğitmek gayesiyle yazmıştır.

En velût yazarımız odur. Yazı makinesi olarak bilinir.

Asıl ilgi alanları, gazetecilik, romancılık ve hikâyeciliktir.

Otuz altısı roman olmak üzere iki yüze yakın eseri vardır. Romanları tür bakımından çeşitlilik gösterir: macera, aşk, polisiye, tarih…

Dili sadedir, çünkü eser vermekteki amacı halkı eğitmektir. Hatta romanlarında olayın akışını keserek okuyucuya bilgiler de vermiştir.

Eserleri:

Romanları: Hasan Mellâh, Hüseyin Fellâh, Eflâtun Bey’le Rakım Efendi, Paris’te Bir Türk, Yeniçeriler…

Çıkardığı gazeteler: Bedir, Devir, Tercüman-ı Hakikat

Hikâyeleri: Letaif-i Rivayet

5. Şemsettin Sami (1850–1904)

Dil alanındaki eserleri ile tanınır.

Kamus-ı Türkî adlı sözlüğü edebiyat ve dil alanında en önemli eserlerdendir.

Kamus-ı Arabî ve Kamus-ı Fransevî: Diğer sözcükleri

Kamusul-A’lâm: Ansiklopedik sözlük

Sefiller: Hugo’dan çeviri.

Robenson Cruose: çeviri roman

6. Ahmet Vefik Paşa ( 1823 – 1891 )

Milliyetçilik ve Türkçülük akımının en önemli isimlerindendir.

Tiyatro uyarlamaları ve çevirileri vardır.

Bursa’da bir tiyatro yaptırmış, burada tercüme ettiği eserleri sahnelettirmiş, halkı tiyatroya gitme konusunda yönlendirmiştir.

Moliere’in hemen hemen bütün eserlerini çevirmiştir.

Tarih ve dil alanında da eserleri vardır. Ebulgazi Bahadır Han’ın Şecere-i Türk’ünü Çağataycadan çevirmiştir.

Lehçe-i Osmanî: sözlük

Atalar Sözü: atasözleri mecmuası

Hikmet-i Tarih ve Fezleke-i Tarih-i Osmanî adlı, tarihle ilgili eserleri de vardır.

6) İkinci Dönem (1876 – 1896 arası )

1876–1896 yılları arasında ikinci dönemin tanınmış temsilcileri Recaizade Mahmut Ekrem, Abdülhak Hamit Tarhan, Sami Paşazade Sezai ve Nabizade Nazım’dır.

İkinci dönem edebiyatçıların sanat anlayışları birincilerden farklıdır. İkinci dönemde sanat sanat içindir anlayışıyla eserler verilmiştir. Bunun sebebi bu devirde idarenin daha baskıcı davranmasıdır.

Bu dönemde batı edebiyatı örnekleri daha başarılı bir şekilde ortaya konmuştur.

Dönemin sanatçıları devlet işleriyle, siyasetle, toplum meseleleriyle değil sadece sanatla ilgilenmişlerdir. Birinci dönem sanatçılarının toplumsal sorunlarla ilgilenmelerine karşın bu dönem sanatçıları kişisel konu ve temaları işlemişlerdir.

Bu yüzden dilleri daha ağırdır.

Dönemin romanlarında realizmin, şiirinde ise romantizmin etkisi vardır.

a) Dönemin Edebiyatçıları

1. Recaizade Mahmut Ekrem (1847 – 1914)

Şiir, roman, hikâye, tiyatro, eleştiri, edebî bilgiler türlerinde eserler vermiştir.

Şiirlerinde hüznü ve elemi işlemiştir. Ölümü hatırlatan tabiat manzaraları, hüzünlü duygular, romantik güzellikler, solgun güller, kitap yaprakları arasında kurutulmuş çiçekler, küçük kuşlar onun şiirlerinin konuları arasındadır. Oğlu Nejad’ın ölümü; işli, üzüntülü şiirler yazmasında etkili olmuştur.

Edebiyatta yenileşmeden yanadır. Muallim Naci ile aralarında bu konularda tartışmalar olmuştur.

Eserleri

Nağme-i Seher: Şiir

Yadigâr-ı Şebab: Şiir

Pejmürde: Şiir

Zemzeme: Şiir. Önsüzünde edebiyat hakkındaki düşünceleri ve edebî eleştirileri vardır. (Bu esere Muallim Naci “Demdeme” ile karşılık vermiştir.)

Muhsin Bey: Hikâye

Şemsa: Hikâye

Araba Sevdası: Roman. Realizmin etkisiyle yazılmıştır ve batı hayranlığı yolunda düşülen garip durumları eleştirir.

Çok Bilen Çok Yanılır: Komedi

Afife Anjelik: Tiyatro

Vuslat: Tiyatro

Atala: Tiyatro

Talim-i Edebiyat: Edebî bilgiler içerir.

2. Samipaşazade Sezai ( 1860 – 1936 )

Batılı tarzda hikâyeleri ve bir romanı vardır.

Sergüzeşt adlı romanı realizme doğru atılmış bir adımdır.

Küçük Şeyler adlı hikâye kitabı Fransız realistlerinin sanat anlayışlarına uygundur.

Rumuzu’l-Edeb, bazı makale, hikâye ve sohbetlerini içerir.

Romantik özellikler taşıyan şiirler de yazmıştır.

Şiir isimli bir de piyesi vardır.

“İclâl”de, yeğeni İclâl’in ölümü üzerine yazdığı mersiye, bazı nesirleri ve hatıraları vardır.

3. Abdülhak HAMİT Tarhan (1852 – 1937)

Edebiyatta batılılaşmanın asıl ihtilâlcisidir.

Şair-i Azam olarak bilinir.

Kurallara uymayan, batı şiirinde gördüğü her yeniliği Türk şiirine uygulayan, divan şiirini bitiren o olmuştur.

Doğu ve batı şiirini işlendikleri yerlere giderek öğrenmiştir.

Sanatında romantik etkiler vardır.

Zengin bir lirizm bulunan şiirlerinde vezne, kafiyeye, söze, dile pek önem vermemiştir. Taşkınlık ve yücelik, söyleyişteki tezat onun şiirinin önemli özellikleridir.

Şiirlerinde ve tiyatrolarında tarihî konular önemli bir yer tutar. Soyut kavramlar, hayat, tabiat, ölüm, insan, onun işlediği konulardır.

Şiirleri: Sahra, Belde, Makber, Ölü, Bunlar O’dur, Hacle, Bâlâdan Bir Ses, Garam…

Yirmiye yakın tiyatrosu vardır. Sahnelenmesi imkânsız tiyatro eserleri yazmıştır. Bu eserlerde insanların yanında ölüler, ruhlar, hayaletler, periler de rol alır. Tiyatroda egzotik, tarihî, millî ve dinî konuları işlemiştir. Bazı oyunlarında Shakespeare’in tesiri görülür. Hepsi de dramdır ve bazıları mensur bazıları da manzumdur.

İlk tiyatro eseri Macera-yı Aşk’tır. Tarık, Finten, Eşber, Nesteren, Sardanapal, İlhan, Hakan, Liberte önemli tiyatro eserleridir.

4. Nabizade Nazım ( 1862 – 1893 )

Romanlarıyla ve hikâyeleriyle realizmin ve natüralizmin temsilcisidir.

Karabibik, edebiyatımızda Anadolu konulu ilk hikâyedir. Köy romanı olarak bilinir. Köy hayatı tam bir realizmle yansıtılmıştır.

Zehra, ilk psikolojik roman örneğidir. Eserde tasvir ve tahliller geniş yer tutar.

Diğer hikâyeleri: Yadigârlarım, Bir Hatıra, Sevda, Haspa

5. Muallim Naci ( 1850 – 1893 )

Eski şiirin savunucusu ve temsilcisidir. Eski-yeni konusunda Recaizâde ile aralarında tartışmalar olmuştur. Naci göze hitap eden kafiyeyi savunurken, Recaizâde kulağa hitap eden kafiyeyi savunmuştur. Tartışma konusu, “abes” ve “muktebes” kelimelerinin -eski yazıda- kafiyeli olup olmadıklarıdır.

Batılı şiiri benimsememesine rağmen bu alanda başarılı şiirler yazmıştır.

Şiir kitapları: Ateşpâre, Şerare, Füruzan, Sünbüle

Edebî eseri: Istılahat-ı Edebiye

Sözlüğü: Lûgat-ı Naci

7) Edebiyat – ı Cedide ( Servet – i Fünun ) ( 1896 – 1901 )

Servet-i Fünun, daha önce Ahmet İhsan tarafından çıkarılan bir fen dergisidir. Recaizâde, 1895 sonlarında derginin başına Tevfik Fikret’i getirir.

Tanzimat’la birlikte başlayan edebiyatı Avrupa ruhu ve tekniği içinde yenileştirme hareketi, 1896-1901 yılları arasında, Servet-i Fünun dergisi etrafında, Recaizâde önderliğinde toplanan yeni nesille ikinci bir hamle yapmıştır.

Bu nesli Ali Ekrem, Cenap Şahabettin, Süleyman Nazif, Mehmet Rauf, Tevfik Fikret, Hüseyin Cahit, Ahmet Hikmet, Faik Ali, Celâl Sahir, Hüseyin Suat oluşturur. Sonradan Halit Ziya da bu gruba katılmıştır.

Dönem, 2. Abdülhamit’in istibdat dönemidir. Dönemin bu özelliği sebebiyle edebiyatçılar içe dönük davranmış, kişisel konuları, içliliği, aşkı, karamsarlığı, hayal kırıklığını, tabiat güzelliklerini, melânkoliyi ve üzüntüyü işlemişler; toplumsal sorunlara değinmemişlerdir. Adeta yüksek zümre edebiyatı gibidir. Bunda Recaizâde’nin büyük etkisi vardır.

Servet-i Fünuncu ve Edebiyat-ı Cedideciler denilen grup, Fransız edebiyatının özelliklerini büyük ölçüde Türk edebiyatına adapte etmeye çalışmışlardır. Fransız realizmi örnek alınmıştır.

Tanzimat döneminde başlayan ve benimsenen, dildeki yabancı unsurları ayıklayarak sade Türkçe’ye geçiş hareketi bu devirde durmuş, Arapça ve Farsça kelimelere yeniden itibar edilmeye başlanmıştır.

Tanzimatçıların birinci dönem sanatçıları, sanat toplum içindir prensibini benimserken, Servet-i Fünuncular ise Tanzimat’ın ikinci dönemindeki gibi sanat sanat içindir prensibi ile hareket etmişlerdir.

Topluluğun üslûbu süslü ve sanatlı; ruh ve ifade tarzı ise Avrupai’dir.

Şiirde aruz vezni kullanılmakla birlikte, nazım şekillerinde ve konularda büyük yenilikler yapılmıştır. nazmı nesre yaklaştırmışlar, beyit bütünlüğü yerine konu bütünlüğünü esas almışlardır. Bir cümle birkaç dizede/beyitte tamamlanabilir.

Fransız şiirinden alınan sone ve terza-rima gibi şekiller ve serbest müstezat çokça kullanılmıştır.

Kafiyede kulak kafiyesi benimsenmiştir.

Romanda ve hikâyede batılı anlamda başarılı örnekler verilmiştir.

Romanda tahlile ve teferruata yer verilmiş, modern kısa hikâyenin ilk örnekleri bu dönemde şekillenmiştir.

Roman ve hikâyede olaylar ve kişiler tamamen İstanbul’a, seçkin tabakaya aittir.

Romanda realizmden, şiirde parnasizm ve sembolizmden etkilenmişlerdir.

Bu dönemde gazetenin yerini dergiler almıştır: Servet-i Fünun, Malûmat, Mektep, Mütalâa, Hazine-i Fünun, Resimli Gazete…

Şiir, roman, hikâye, tiyatro, tenkit ve hatırat türlerinde başarılı eserler veren Servet-i Fünun temsilcilerinin en tanınmışları,

Şiirde Tevfik Fikret, Cenap Şehabettin, Süleyman Nazif;

Roman ve hikâyede Halit Ziya Uşaklıgil, Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit Yalçın, Ahmet Hikmet Müftüoğlu’dur.

Servet-i Fünun edebiyatına katılmayarak gene batılı anlayışla eserler verenler arasında Ahmet Rasim hatırat türü ile, Hüseyin Rahmi Gürpınar İstanbul’u anlatan romanları ile yeni Türk edebiyatını desteklemişlerdir.

Servet-i Fünun dergisinin 1901’de kapatılmasıyla topluluk da dağılır.

a) Dönemin Sanatçıları

1. Tevfik Fikret ( 1867 – 1915 )

Recaizâde ve Hamit’in tesiriyle batılı şiire yönelmiştir.

Servet-i Fünun’un şiirdeki en önemli temsilcisidir.

İlk şiirlerinde ferdî konuları (aşk, acıma, hayal kırıklığı…) işler topluluktan ayrı yazdığı şiirlerde toplumsal konulara yönelir. Bu anlayışla yazdığı şiirlerinde temalar, hürriyet, medeniyet, insanlık, bilim, fen ve tekniktir. Sis, Halûk’un Vedaı, Tarih-i Kadim, Halûk’un Amentüsü adlı şiirlerinde bu konuları işler.

Sanatının bu ikinci döneminde dinlere de cephe alır, kutsal olan her şeye karşı çıkar, hatta İstanbul’a dahi küfreder (Sis).

Fikret, aruzu Türkçe’ye başarıyla uygulamıştır. Serbest müstezadı geliştirerek serbestçe kullanmıştır.

İlk dönemde dili oldukça ağırdır.

Şiiri düz yazıya yaklaştırmıştır. Ahenge büyük önem verir. Şiirlerinde şekil bakımından parnasizmin etkisi görülür.

“Şermin”, onun çocuklar için ve heceyle yazdığı şiirlerden oluşan bir eseridir.

Eserleri: Rübab-ı Şikeste, Halûk’un Defteri, Rübabın Cevabı, Tarih-i Kadim, Doksanbeşe Doğru

2. Cenap Şahabettin ( 1870 – 1934 )

Servet-i Fünun’un Tevfik Fikret’ten sonra en önemli şairidir.

Asıl mesleği doktorluktur. İhtisas için gittiği Fransa’da tıptan çok şiirle ilgilenerek sembolizmi yakından takip etmiş ve bu akımdan etkilenmiştir.

Şiirde kelimeleri müzikal değerlere göre seçerek kullanır.

Dili oldukça ağırdır. Bilinmeyen Arapça ve Farsça kelime ve tamlamalar kullanır. Duygu ve hayal yüklü tamlamalar kurar.

Serbest müstezadı çok kullanmıştır.

Aynı şiirde birden fazla aruz kalıbı kullanmıştır.

Aşk ve tabiat değişmez konularıdır.

Sanatı, sanat, hatta güzellik için yapmıştır.

Bolca semboller kullanmış, tabiatla iç dünyanın kompozisyonunu çizmiştir.

Düz yazıları da vardır:

Hac Yolunda, onun gezi yazısıdır.

Suriye Mektupları ve Avrupa Mektupları da gezi türündedir.

Diğer nesirleri:

Evrak-ı Eyyam, Nesr-i Harp, Nesr-i Sulh, Tiryaki Sözleri (kendi vecizeleri)

Tiyatro eserleri: yalan (dram), Körebe (komedi)

3. Halit Ziya Uşaklıgil ( 1867 – 1945 )

Servet-i Fünun’un roman ve hikâyede en ünlü edebiyatçısıdır.

Süslü, sanatlı ve ağır bir dili ve üslûbu vardır.

Batılı anlamdaki ilk romanları yazmıştır.

Realizmden etkilenmiştir.

Romanlarında aydın kişileri anlatır. Mai ve Siyah’taki Ahmet Cemil, Servet-i Fünun sanatçısının temsilcisidir. Kahramanları yaşadıkları çevreye uygun anlatır ve ruh tahlillerine önem verir.

Hikâyelerinde Anadolu hayatına ve köy ve kasaba yaşayışına, romanlarında yalnız İstanbul’a yer verir.

Anı ve mensur şiir türünde eserleri de vardır.

Romanları: Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnu, Kırık Hayatlar, bir Ölünün Defteri, Ferdi ve Şürekası, Sefile…

Hikâyeleri: İzmir Hikâyeleri, hikâye-i Sevda, Kadın Pençesi, Onu Beklerken, Aşka Dair…

Hatıraları: Saray ve Ötesi, Kırk Yıl, Bir Acı Hikâye

4. Mehmet Rauf ( 1875 – 1931 )

Servet-i Fünun romanının ikinci önemli ismidir.

Roman, hikâye ve tiyatro türünde eserleri vardır.

Romantik duyguları, hayalleri ve aşkları işlemiştir. Sosyal hayata pek yer vermemiştir. Arzu, ihtiras ve aşk maceraları temel konularıdır.

Romanlarında psikolojik tahlillere önem vermiştir.

Dili sadedir.

En önemli eseri Eylül’dür. Roman edebiyatımızdaki ilk psikolojik roman olarak bilinir. Konusu yasak aşktır. Şahıs sayısı azdır. Psikolojik tahliller başarılıdır.

Romanları: Eylül, Ferda-yı Garam, Genç Kız Kalbi, Define, Son Yıldız, Kan Damlası.

Hikâyeleri: Son Emel, Bir Aşkın Tarihi, Üç Hikâye, Hanımlar Arasında, Menekşe.

“Siyah İnciler” ise mensur şiirlerinden oluşur.

Dönemin Bağımsız İsimleri

1. Hüseyin Rahmi Gürpınar (1864 – 1944 )

Roman ve hikâye türünde eserleri vardır.

Natüralizmin temsilcisidir.

Sade bir dil kullanmıştır.

Tipleri yetiştikleri çevreye göre konuşturur. Psikolojilerinde çok iyi bir şekilde verir. Kişileri toplumun şartlarına göre değerlendirir. Romanlarında aptal, şöhret düşkünü, aşırı ihtiraslı, batıl inançlı gibi uç tipler vardır.

İstanbul’un iç mahallelerinin günlük hayatını hikâye ve karikatürize der. Sokağı edebiyatta işleyen yazar olarak bilinir.

Gözleme ve tasvire önem verir.

Romanlarında sosyal tenkide de yer verir. Bu tenkidi mizah yollu yapar.

Şık ve Şıpsevdi adlı romanlarında batı hayranlığını konu edinir.

Romanları teknik olarak zayıftır. Sık sık olayla ilgisi olmayan, gereksiz bilgiler verir. Bazen kendisi de olaylara müdahale eder.

Eserleri: Şık, İffet, Tesadüf, Şıpsevdi, Mürebbiye, Kuyruklu Yıldız Altında Bir İzdivaç, Gulyabani, Cadı, Kesik Baş, Kadınlar Vaizi, Tünelden İlk Çıkış.

2. Ahmet Rasim ( 1864 – 1932 )

Ahmet Mithat tarzını devam ettirmiştir.

Pek çok konuda ve türde eserleri vardır.

Bütün hayatını gazeteciliğe adamıştır.

Makale ve fıkra yazmış; çeviriler yapmıştır.

Türkçesi yerli ve temizdir.

Hayatın komik ve ibret verici yanlarıyla ilgilenmiştir.

Roman ve hikâyelerinde İstanbul’a, özellikle Beyoğlu’na ait konular işlemiştir. Romanlarının başlıca konuları, aile sarsıntıları ve ülke meseleleridir.

Günlük hayattan renkli ve fotoğraf zevkiyle kesitler sunmuştur.

130’dan fazla eseri vardır.

Roman ve hikâyeleri: İlk Sevgi, Güzel Eleni, Endişe-i Hayat, İki Günahsız Sevda,

İnceleme, makale, fıkra, hatıra: Gülüp Ağladıklarım, Muharrir Bu Ya, Şair-Muharrir-Edip, Şehir Mektupları

Aynı zamanda 65’e yakın şarkısı olan bir bestekârdır.

9) Fecr-i Âtî Topluluğu (1909 – 1912)

1901’de, Servet-i Fünun mecmuası etrafında, kendilerine Fecr-i Âtî adını veren yeni bir nesil toplanmıştır.

Servet-i Fünun topluluğu dağıldıktan sonra 1909 yılında Yakup Kadri, Ahmet Haşim, Refik Halit, Fuat Köprülü, Ali Canip, Şehabettin Süleyman, Celâl Sahir, Tahsin Nihat, Emin Bülent gibi isimler bir araya gelerek yeni bir topluluk oluştururlar.

Topluluk, sanat hayatına bir bildiriyle başlar.

Sanatın saygıdeğer ve şahsi olduğu anlayışını benimserler.

Onlar Servet-i Fünun’u batılı edebiyatı tam olarak oluşturamamakla suçlarlar.

Fransız edebiyatını örnek alırlar.

Dilleri süslü, sanatlı, ağdalı ve ağırdır.

Aşk, ve tabiatı konu olarak işlemişlerdir. Aşk genellikle hissi ve romantiktir. Tabiat tasvirleri ise gerçekçi değil, Haşim’de olduğu gibi şahsîdir.

Kısa ömürlü olan bu topluluk, Servet-i Fünunculardan daha sade bir dil kullanmış sembolizm, empresyonizm ve romantizm gibi akımları eserlerine uygulamışlar, Avrupaî edebiyat ile Milli edebiyat arasında bağ oluşturmuşlardır.

Aruzla şiir yazan Fecr-i Âtî şairlerinin en tanınmış ve en orijinali Ahmet Haşim’dir.

Şiire herhangi bir yenilik getirmemişler, Servet-i Fünun’un devamı olmaktan öteye gidememişlerdir.

Sanat anlayışlarında birlik ve bütünlük olmadığı için 1912’de dağılmışlar, ferdî olarak değişik alanlarda eserler vermişlerdir.

a) Dönemin Sanatçıları

1. AHMET HAŞİM ( 1884 – 1933 )

Fecr-i Âtî şiirinin en önemli ismidir.

Sanat için sanat yapmıştır.

Sembolizmin en önemli temsilcisidir.

İşlediği başlıca temalar tabiat ve aşktır.

Şiirlerinde hayalle birlikte musikiye önem vermiştir.

Lirik bir şairdir.

Tamamen aruzu kullanmıştır. Dili süslü ve sanatlıdır. En çok serbest müstezadı kullanmıştır.

Ona göre şiir anlaşılmak için yazılmaz, şiirde anlam aranmaz; şair bir hakikat habercisi, şiir dili de bir açıklama vasıtası değildir. Şiir duyulmak için yazılır ve okunur; şair tabiatın kendine hissettirdiklerini sembollerle şiirine yansıtır, okuyan da kendi hayal dünyasına uygun olarak algılar; şiir dili de telkin görevindedir.

Şirin dili musiki ile söz arsında ve sözden ziyade musikiye yakındır. Şiirde musiki anlamdan daha önemlidir.

Haşim’e göre şiirin kaynağı şuuraltıdır. Şiirlerinde dış dünyayı, kişinin iç dünyasında, ruhunda aldığı şekillerle yansıtmaya çalışır. Dış dünyaya ait izlenimleri kendi dünyasında şekillendirerek ve renklendirerek ortaya çıkarır.

Şiirlerindeki tabiatla ilgili kavramlar, akşam, gurup, şafak, gece, mehtap, yıldızlar, göller, ormanlardır.

Şairin şahsında var olan içe dönüklük, şiirlerinde realiteden kaçış olarak ortaya çıkar.

Şiirlerini Piyaleb ve Göl Saatleri adlı eserlerinde toplamıştır.

Nesirleri: Gurabahane-i Laklakan, Bize Göre, Frankfurt Seyahatnamesi.

2. Refik Halit Karay ( 1888 – 1965 )

Fecr-i Âtî’den sonra Millî edebiyat hareketine katılmıştır. Eserlerini de bağımsız bir şahsiyet olarak vermiştir.

Edebî hayatı köşe yazarlığı ile başlamıştır. Sonra da sırayla hikâyeciliği ve romancılığı gelir.

İlk yazılarında günlük hayatı ele almış, sosyal hayattaki çarpıklıkları, zekî ve nükteli bir üslûpla dile getirmiştir. Hayatın gülünç yanlarını karikatürize etmiştir.

Sade ve temiz bir dille yazdığı Memleket Hikâyeleri’nde Anadolu insanının hayatını bütün canlılığı ile yansıtmıştır. Gözlem yeteneğinin üstünlüğü dikkat çeker.

Eserlerinde kişilerin ruh tahlillerine fazla değinmez.

İnsanların dürüst olmayan, kurnazlık ve menfaatçilikle ilgili yönlerini ortaya kor. Bunu mizah ve eleştiri ile yapar. Hiciv, eserlerinde önemli bir unsurdur. Şahısları kendi sosyal çevreleri ile birlikte anlatır.

Konuşma dilinin bütün canlılığını ve tabiiliğini ortaya kor.

Romanları: İstanbul’un İç Yüzü, Çete, Sürgün, Nilgün, Bugünün Saraylısı, Kadınlar Tekkesi, Anahtar

Hikâyeleri: Memlekete Hikâyeleri, Gurbet Hikâyeleri (Hatay’da sürgünde yazdığı eseridir).

Hiciv ve Mizah Yazıları: Kirpinin Dedikleri, Deli, Sakın Aldanma İnanma Kanma, Tanıdıklarım.

Millî Edebiyat Akımı

Modern Türk Edebiyatını yaratma amacıyla kurulan Tanzimat, Servet-i Fünun ve Fecr-i Âtî toplulukları büyük hamleler yapmakla beraber ruhta büyük ölçüde Fransız sanatına bağlı, dil ve üslûpta Osmanlıcayı sürdüren, millî kimlik ve kişiliğe ulaşamamış bir edebiyat vücuda getirmişlerdir.

Osmanlı İmparatorluğu’nun dağılışı sırasında, Türk aydınlarının büyük bir bölümü, ümmete bağlı Osmanlıcılığın terk edilerek milliyetçiliğin benimsenmesinin, memleketin geleceği için gerekli olduğuna inanıyorlardı. Bu inanç sonucunda Türkçülük ve Milliyetçilik akımları doğmuş, her sahada millî kimlik arayışları başlamıştır.

Türk dili, Türk vezni, Türk zevki ve kültürü ile millî konuları, millî ülküleri işleyen Türk edebiyatı ihtiyacı ve özlemi sonucunda 1911–1923 yılları arasında Millî Edebiyat akımı var olmuştur.

Türk milletine mensup olma şuuru, tarih içinde devamlılık düşüncesi, olduğu gibi kalarak batılılaşma inancı, 1911–1923 yılları arasındaki akımın temelleridir. Bu dönemin bariz özelliği, Türk romantizminin edebî tezahürlerini göstermesidir.

Cumhuriyet’in kuruluşunu hazırlayan milliyetçilik ideolojisi içinde doğan Milli Edebiyat akımı Cumhuriyet’in ilk yıllarında en olgun eserlerini verdi. Cumhuriyet rejimi ve bu devirde meydana getirilen sosyal ve iktisadî müesseseler üstünde başlarında büyük Türk sosyoloğu ve düşünürü Ziya Gökalp’in bulunduğu Türkçü ve Milliyetçi münevver zümre etkili oldu. Gökalp’in Türkiye ve Türkler için şekillendirdiği düşünceler başta Atatürk olmak üzere, Cumhuriyeti kuran birinci neslin dünya görüşünün kaynağını teşkil etti.

Halka ulaşabilmek ve onunla bütünleşebilmek için onun dilini kullanmak gerektiğine inanan bu nesil yazarları, eserlerinde konuşma dilini kullandılar. Halk dilini kullanırken gençlik yıllarında hayran oldukları Edebiyat-ı Cedide (Yeni Edebiyat) yazarlarının ince zevkini günlük dile aktardılar.

1911 yılında Selanik’te çıkarılmaya başlanan Genç Kalemler dergisinde başladı bu çalışmalar.

Bir kısmı daha sonra Cumhuriyet dönemi yazar ve şairleri arasında da yer alan bu edebiyatın temsilcilerinin en önemlileri, Ziya Gökalp, Ömer Seyfettin (öncü), Mehmet Emin Yurdakul, Ali Canip (öncü), Yusuf Ziya Ortaç, Faruk Nafiz Çamlıbel, Enis Behiç Koryürek, Kemalettin Kamu, Aka Gündüz, Refik Halit Karay, Reşat Nuri Güntekin, Yakup Kadri, Halide Edib Adıvar, Hamdullah Suphi, Ahmet Hikmet Müftüoğlu, Necip Fazıl Kısakürek, Fuat Köprülü, Halide Nusret Zorlutuna, Şükûfe Nihal, Peyami Safa, Ahmet Hamdi Tanpınar’dır.

Millî Edebiyat akımının özellikleri, Cumhuriyet’in ilk on yılının da bir özeti olmaktadır. Bu çerçeve içerisinde, Millî Edebiyat akımının ilkeleri de şu şekilde belirtilebilir:

Dilde yalınlık (en mühim prensip), Türkçe karşılığı olan Arapça ve Farsça kelimelerin atılması. Yalın (süssüz, sanatsız, özentisiz) bir dille yazma; İstanbul Türkçesini kullanma.

** Halk edebiyatı şiir biçimlerinden yararlanma

** Hece ölçüsü,

** Konu seçiminde yerlilik.

** Konularını hayattan, ülke şartlarından seçme.

** Millî kaynaklara yönelme.

İslâmcı, Osmanlıcı, gelenekçi görüşlere sahip yazarlardan bireysel eğilimli yazarlara kadar tüm edebiyatçılara açık bir bütünlük mevcuttur. Çünkü artık söz konusu olan Millî Edebiyat akımı kavramı değil, Millî Edebiyat dönemidir. Bu akım dilde ve duyuşta 1911-1915 dönemi milliyetçilik fikirlerinin ön plânda olduğu roman, hikâye, tiyatro eseri ve şiirler verilmesini sağlamıştır.

Başlangıçta Fecr-i Âtî roman ve hikâyecisi olan Yakup Kadri Karaosmanoğlu ve Refik Halit Karay, gerçek kişiliklerini Millî Edebiyat akımı içerisinde göstermişlerdir.

Fecr-i Âtî topluluğu dışında kalan, İstiklâl Marşı şairi Mehmet Âkif Ersoy ve Yahya Kemal Beyatlı, kendi şiir anlayışlarına göre eserler veren ve daha sonra Millî Edebiyat akımına katılan şairlerdir.

Gerek Mehmet Âkif Ersoy gerekse Yahya Kemal Beyatlı, şiir dili ile konuşma dili arasındaki uzlaşmayı sağlamışlar, Türk diline zor uyan aruzun engellerini ortadan kaldırıp, yaşayan Türkçe ile başarılı şiirler yazmışlardır.

A- Dönemin Sanatçıları

1) Ömer Seyfettin ( 1884 – 1920 )

Son devir Türk hikâyeciliğinin en önemli isimlerindendir.

Yeni Lisan hareketinin savunucularındandır.

Amacı millî şuuru kuvvetlendirmek, toplum hayatındaki aksak yönleri ortaya çıkarmaktır.

Konularını gerçek hayattan alır. Bu sebeple hikâyeleri realist özellik taşır. Konuları genellikle tarihî olaylar, çocukluk hatıraları ve yaşanan günlük olaylardır. Aşk konusunu da bu hikâyelerinde işler.

Kahramanlık, hikâyelerinin önemli konularındandır.

Bazı eserlerinde sosyal hayattaki gülünç özellikleri karikatürize eder.

Türklerin Balkanlar’da uğradıkları zulümleri de konu edinmiştir.

Dili oldukça sadedir ve yalındır.

Kurguları oldukça başarılıdır.

Hikâyeleri: Eshab-ı Kehf’imiz, Harem, Efruz Bey, Yalnız Efe, Yüksek Ökçeler, Gizli Mabet, Beyaz Lâle, Bomba, Bahar ve Kelebekler,

2) Ziya Gökalp ( 1876 – 1924 )

Türkçülük cereyanını bir sisteme bağlayan fikir adamı ve bu sistemi eserlerinde işleyen bir sanatçıdır.Türk milletinin din, dil, ahlâk, edebiyat yönünden aynı kültürle yetişmiş kişilerden oluştuğuna inanan Gökalp, eserleriyle Türk milliyetçiliğinin sınırlarını belirlemiş, millî edebiyatın da fikir yönüyle temellerini oluşturmuştur. Onun Türkçülük anlayışı, dil, edebiyat, din, iktisat, güzel sanatlar ve siyaset alanlarını kapsar. Turancılık ideolojisini de savunmuştur.

Edebiyatı, bu fikirlerini yaymak için bir araç olarak kullanmıştır. Sanat yapma kaygısı yoktur.

Şiir ve nesir alanında eserleri vardır.

Destan, masal ve makaleler de yazmıştır.

Dile önem vermiştir. Eserlerini sade bir dille yazmıştır. Türk dilinin gelişmesi yolunda çaba harcamıştır. Türkçe karşılıkları olan Arapça ve Farsça kelimelerin atılmasından, Türkçeleşmiş kelimelerin de artık Türkçe sayılmasından yanadır.

Ona göre millî vezin hece veznidir.

Şiirleri: Kızıl Elma, Altın Işık, Yeni Hayat

Fikrî Eserleri: Türk Medeniyeti Tarihi, Türk Töresi, Türkçülüğün Esasları, Türkleşmek-Muasırlaşmak-İslâmlaşmak, Malta Mektupları.

3) Ali Canip Yönten ( 1887 – 1967 )

Daha önce Fecr-i Âtî’de yer alan sanatçı, daha sonra millî edebiyat akımının öncülüğünü yapmış, Ömer Seyfettin’le birlikte çıkardıkları Genç Kalemler dergisinde baş yazarlık yapmıştır.

Yeni Lisan hareketinin savunucularındandır.

Şiirlerinin hece vezniyle ve sade bir dille yazmıştır.

Şiirlerinin bir kısmını Geçtiğim Yol adı altında yayımlamıştır.

Sonraları şiiri bırakıp edebiyat incelemeleri yapmıştır.

4) Fuat Köprülü ( 1890 – 1966 )

Edebiyat tarihi ve tarih araştırmacısıdır.

Türk edebiyatını dönemlere ayıran, bilimsel yöntemlerle inceleyen ilk araştırmacıdır.

Eserleri: Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, Türk Edebiyatı Tarihi, Türk Saz Şairleri, Türk Dili ve Edebiyatı Hakkında Araştırmalar.

5) Mehmet Emin Yurdakul ( 1869 – 1944 )

Halkçılık ve milliyetçilik düşüncesini şiirlerinde işlemiştir. Şahsî duygulara ve tabiata pek rastlanmaz.

Şiirleri sosyal faydaya yöneliktir ve didaktiktir. Bu yüzden bir kuruluk göze çarpar.

Hece veznini ve batı edebiyatı nazım şekillerini kullanmıştır.

Dilinin tamamen sade olduğu söylenemez.

Şiirleri: Türk Sazı, Ey Türk Uyan, Tan Sesleri, Ordunun Destanı, Turana Doğru.

6) Reşat Nuri Güntekin ( 1889 – 1956 )

Millî edebiyat akımından etkilenen sanatçılardandır.

Şöhretini Çalıkuşu romanıyla kazanmıştır.

Birçok eserinde Anadolu’yu, Anadolu hayatını ve insanını, batıl inançları, yanlış batılılaşmayı, insanımızın bilime ve eğitime ihtiyacını işlemiştir.

Mizah öğesine de yer vermiştir.

Romanlarında güçlü gözlemciliğine dayanan bir realizm ve canlı bir üslûp vardır. psikolojik tahlillerde de başarılıdır.

Eserlerinde konuşma dili hâkimdir

Roman, hikâye, tiyatro ve gezi yazısı türünde eserleri vardır.

Romanları: Çalıkuşu, Gizli El, Dudaktan Kalbe, Acımak, Eski Hastalık, Akşam Güneşi, Yaprak Dökümü, Damga, Miskinler Tekkesi

Hikâyeleri: Eski Ahbap, Tanrı Misafiri, Sönmüş Yıldızlar, Boyunduruk

Gezi Yazıları: Anadolu Notları

Tiyatroları: Yaprak Dökümü, Eski Rüya, Hançer, Balıkesir Muhasebecisi, Eski Borç, Gözdağı

Millî Mücadele Dönemi Türk Edebiyatı

A- Yakup Kadri Karaosmanoğlu (1899 – 1974 )

Fecr-i Âtî’de iken ferdiyetçi sanat anlayışını benimseyen sanatçı, daha sonra millî edebiyat cereyanına katıldı.

İlk eserlerinde mistik bir hava vardır.

1916’dan sonra ülke gerçeklerini ve millî duyguları işleyen hikâyeler yazmıştır.

Roman, hikâye, deneme, mensur şiir, makale ve anı türünde eserleri vardır.

Romanlarında Türk halkının yaşayışı ve problemleri başlıca konudur.

Tanzimat’tan Cumhuriyet’e kadar olan dönemde Türk halkının yaşadığı gelişme ve değişmeleri işlemiştir.

Aydınlarla halk arasındaki zıtlıkları da konu edinmiştir.

Eserlerinde sağlam bir gözlemcilik ve ona dayanan bir realizm vardır.

Eserleri teknik bakımdan sağlamdır. Karakterleri başarıyla canlandırmıştır. Titiz bir üslûpçudur.

Hikâyeleri: Bir Serencam, Rahmet, Millî Savaş Hikâyeleri

Romanları: Kiralık Konak, Nur Baba, Hüküm Gecesi, Sodom ve Gomore, yaban, Ankara, Bir Sürgün, Panorama…

Diğer eserleri: Erenlerin Bağından, Zorakî Diplomat, Anamın Kitabı, Vatan Yolunda…

B- Halide Edip Adıvar ( 1884 – 1964 )

Romancı ve hikâyeci

Ünlü, Sultanahmet mitingi ile halkı coşturmuş ve bizzat millî mücadelenin içinde yer almıştır.

Romanlarındaki belli başlı konular, Kurtuluş Savaşı, çocukluk hatıraları ve aşktır.

Kahramanlarını daha çok kadınlar arasından seçen sanatçı, karakter bulmakta başarılıdır. Kadınlara da üstün özellikleri vermiştir.

Gözlem, tasvir ve tahlillerde başarılıdır.

Sosyal çevreye önem verir.

Dili kullanmada başarılı değildir. Dağınık, düzensiz bir üslûbu vardır.

Eserleri: Handan, Son Eseri, Ateşten Gömlek, Vurun kahpeye, Zeyno’nun Oğlu, Sinekli Bakkal, Tatarcık, Mor Salkımlı Ev, Dağa Çıkan Kurt, Harap Mabetler

C- Beş Hececiler

Şiire 1. Dünya Savaşı ve Millî Mücadele yıllarında başlayan, Mütareke yıllarında şöhret kazanan hececiler, Anadolu’yu ve vasat insan tipini şiire soktular. Memleket sevgisi, yurt güzellikleri, kahramanlık ve yiğitlik, işledikleri başlıca konulardır.

Hecenin bu beş şairi millî edebiyat akımından etkilenmiş ve aruzu bırakarak şiirlerinde heceyi kullanmaya başlamışlardır. Bunda da oldukça başarılı olmuşlardır.

Şiirde sade ve özentisiz olmayı tercih etmişlerdir.

1) Orhan Seyfi Orhon ( 1890 – 1972 )

Şiirlerinde konuşma dilini kullanmıştır.

Bazı şiirlerinde halk şiiri şekillerini kullanmıştır.

Daha çok şahsî temaları işleyen şair vatanî konuları da işlemiştir.

Eserleri: Fırtına ve Kar, Peri Kızı ile Çoban, Gönülden Sesler, O Beyaz Bir Kuştu.

2) Yusuf Ziya Ortaç ( 1896 – 1967 )

Şiire aruzla başlamış, da ha sonra heceyi kullanmıştır.

Günlük hayatın çeşitli görünümlerini sade bir dille işlemiştir.

Akbaba adlı mizah dergisini çıkarmıştır.

Eserleri: Akından Akına, Aşıklar Yolu, Yanardağ, Bir Rüzgâr Esti.

3) Faruk Nafiz Çamlıbel ( 1898 – 1973 )

Beş Hececilerin en genci ve en başarılısıdır. Buna rağmen aruzu da tamamen terk etmemiştir.

Şiirlerinde Anadolu’yu, memleket sevgisini anlatmıştır. Ferî konuları da işlemiştir. Başlıca konu ve temaları, aşk, hasret, tabiat, ölüm, kahramanlık, ihtiras.

Lirik şiirleri vardır.

Şiirleri: Han Duvarları, Çoban Çeşmesi, Dinle Neyden, Gönülden Gönüle.

Tiyatro eserleri: Canavar, Akın, Özyurt, Kahraman.

4) Enis Behiç Koryürek ( 1892 – 1949 )

Şiire aruzla başlamıştır.

Heceyle yazdığı ilk şiirlerinde aşkı işlemekle beraber, daha sonra Kurtuluş Savaşı yıllarında millî duyguları ve tarihî kahramanlıkları işlemiştir.

Şiirleri: Miras, Güneşin Ölümü

5) Halit Fahri Ozansoy ( 1891 – 1971 )

“Aruza Veda” adlı şiiriyle aruzu bırakıp heceyi kullanmaya başlamıştır.

Şiirlerinde konuşulan Türkçeyi başarıyla kullanmıştır.

Derin bir melânkoli ev karamsarlık taşıyan şiirlerinde ferdî konuları işlemiştir.

Şiir, roman ve tiyatro türünde eserleri vardır: Cenk Duyguları, Efsaneler, Baykuş, Hayalet.

6) Kemalettin Kamu ( 1901 – 1948 )

Dönemin Bağımsız İsimleri

Mehmet AKİF Ersoy ( 1873 – 1936 )

Dinî, millî şiirleriyle tanınır.

Bir destan şairidir (Çanakkale Şehitlerine).

İslâmcılık akımının temsilcisidir.

Şiirlerinde dinî lirizm dikkati çeker.

Öğretici, öğüt verici, birliği ve bütünlüğü sağlayıcı şiirleri vardır.

Savaş sırasında ve sonrasında kurtuluşun ve gelişmenin ancak dine sarılmakla olacağını, batının sadece ilminin alınabileceğini savunmuştur.

Türk şiirine gerçek realizm onunla girmiştir. O, toplum hayatını bütün yönleriyle aksettirmiştir. Hatta sokak aralarında konuşulan dili bile şiirine yansıtabilmiştir.

Gözlemlerinden çokça faydalanmıştır. Tasvir edici ve tahkiyeli anlatımı sayesinde şiirinde canlı tablolar çizmiştir.

Aruzu Türkçeye başarıyla uygulamıştır.

Nazmı nesre yaklaştıranlardandır. Manzum hikâye şeklinde şiirleri cardır.

Bu şiirlerinde günlük hayatı, toplum hayatını başarıyla anlatmıştır. Özellikle yoksullara, sakatlara, kimsesizlere karşı acıma duygusu bu tür şiirlerinde belirgindir. Hasta, Küfe, Meyhane, Seyfi Baba, Hasır, Mahalle Kahvesi bu türün örnekleridir.

Şiirlerini Safahat adlı kitabında toplamıştır. Safahat yedi kitaptan oluşur: Safahat, Hakk’ın Sesleri, Süleymaniye Kürsüsünde, Fatih Kürsüsünde, Hatıralar, Asım ve Gölgeler.

Makaleleri A. Abdülkadiroğlu tarafından yayımlanmıştır.

9) Yahya Kemal Beyatlı ( 1884 – 1958 )

Şair ve yazar.

Eski nazım biçimleriyle -az da olsa değişikliğe uğratarak- yeni konuları işlemiştir.

Aruzu Türkçede başarıyla uygulamıştır. Sadece Ok şiirini heceyle yazmıştır.

Şiirde dile, uygun kelimelerin seçilerek yerli yerinde kullanılmasına özen göstermiştir.

Parnasizmin en önemli temsilcisidir.

Şiirde şekil mükemmelliğine, ahenge ve kafiyeye önem vermiştir.

İşlediği başlıca konu ve temalar: aşk,i tabiat, kahramanlık, ölüm, sonsuzluk.

Şiirlerinde Osmanlı hayranlığı oldukça açıktır ve İstanbul’u da şiirde en çok işleyen şairdir. O tam bir İstanbul aşığıdır. Tevfik Fikret’in “Sis” adlı, İstanbul’u tahkir ettiği şiirine karşı “Siste Söyleniş” adlı şiiriyle cevap vermiştir.

Şiirleri: Kendi Gök Kubbemiz, Eski Şirin Rüzgârıyla, Rubailer.

Nesirleri: Eğil Dağlar, Aziz İstanbul, Edebiyata Dair.

Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı

Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatı, Divan edebiyatının terk edilmesinden sonra teşekkül eden Tanzimat, Servet-i Fünun, Fecr-i Ati ve Millî Edebiyat adlarıyla anılan edebiyat tarzları vasıtasıyla oluşturulan zemin üzerine kurulmuştur.

Cumhuriyet devri edebiyatının ilk dönem eserleri değişen siyasî, sosyal ve kültürel çerçevenin etkilerini taşır.

Dildeki sadeleşme hareketi artık yerleşmiştir.

Aruz bırakılarak hece kullanılmıştır.

Şiirde ve düz yazıda toplumun her kesiminden gelen sanatçılar sayesinde konular oldukça genişletilmiştir. Buna bağlı olarak mekânlar da çeşitlilik kazanmıştır.

Anadolu’ya daha çok yer verilmiştir. Roman ve hikâyelerde toplum sorunları, gözleme dayanan bir gerçeklikle anlatılmıştır.

Kurtuluş Savaşı ve bu dönemdeki toplum hayatı da konu edilmiştir.

Tiyatro eserlerinde de millî konular işlenmiştir.

A- 1940 Yılına Kadar Türk Edebiyatı

1900′den sonra doğan, ilk gençlik ve olgunluk yılları Cumhuriyet’in ilk devresinde geçen ilk şairler nesli, şiire Yahya Kemal’in, Ahmet Haşim’in ve batı şairlerinin etkisiyle ve kendi yaratıcılıklarının katkısıyla yeni estetik şekiller kazandırdı.

Ahmet Hamdi Tanpınar, Türkçeye Paul Valery’nin şiir görüşünü uygulayarak, yoğun kapalı, derin şiirler yazdı.

Ahmet Kutsi Tecer (1901–1967), Tanpınar’ı hatırlatan özelliklerin yer aldığı folklor kaynaklı değişik eserler meydana getirdi.

Necip Fazıl Kısakürek (1905–1983) çok yönlü kişiliğinin etkisiyle ve Türkçeyi ustaca kullandığı şiir ve piyeslerinde Anadolu insanının mistik eğilimlerini orijinal ve modern bir üslûpla ifade etti.

B- Yedi Meşaleciler

Sabri Esat Siyavuşgil, Ziya Osman Saba, Yaşar Nabi Nayır, Kenan Hulusi, Cevdet Kudret Solok, Muammer Lütfi, Vasfi Mahir Kocatürk

Bu edebî topluluk yeni bir edebiyat, farklı bir şiir anlayışı oluşturmak için toplanmıştır.

Beş Hececiler’e karşı çıkmışlardır.

“Samimîlik, canlılık ve devamlı yenilik” ilkelerini benimsediler.

Fransız edebiyatını örnek alacaklarını bildirdiler.

Buna rağmen kendileri de Beşe Hececiler’in yolundan gitmişlerdir. Türk şiirine herhangi bir yenilik getirmemişlerdir.

C- Dönemin Sanatçıları

1) Ahmet Kutsi Tecer ( 1901 – 1967 )

Avrupai şiir anlayışından âşık tarzı söyleyişe yönelmiştir.

Şiirlerinde iç duygu ve bununla birlikte gelişen hafif sesli bir musiki havası vardır.

Şiir kitabı: Şiirler.

Tiyatroları: Koçyiğit Köroğlu, Köşebaşı, Bir Pazar Günü, Satılık Ev

2) Necip Fazıl Kısakürek ( 1905 – 1983 )

Şiirlerinde insanın evrendeki yerini, madde ve ruh meselelerini, insanın iç dünyasına ait çeşitli yönleri, gizli duyguları işlemiştir.

Hissi ve fikri şiir oluşturan iki unsur olarak kabul eder.

Sağlam bir dil ve üslûp; kuvvetli bir lirizm, başarılı bir teknik sahibidir.

Ağaç ve Büyük Doğu dergilerini çıkarmıştır.

Şiirleri: Örümcek Ağı, Kaldırımlar, Ben ve Ötesi, Sonsuzluk Kervanı, Çile Şiirlerim.

Roman ve tiyatro türünde de eserleri vardır: Birkaç Hikâye Birkaç Tahlil, Ruh Burkuntularından Hikâyeler, Hikâyelerim.

3) Cahit Sıtkı Tarancı ( 1910 – 1956 )

Sade, yalın, ahenkli bir dille, konuşma diliyle şiirler yazmıştır.

Şiirlerinde iç sıkıntılarını, karamsarlığı, özellikle sürekli korktuğu ölümü, ama bununla birlikte yaşama bağlılığı konu edinmiştir.

Şiirleri: Otuz Beş Yaş, Düşten Güzel, Ömrümde Sükût

Nesirleri: Ziya’ya Mektuplar

4) Memduh Şevket Esendal ( 1883 – 1952)

Romancı ve hikâyeci.

Romanlarında kendi deyimi ile “topluma ayna tutmuştur”.

Hikâyelerinde gözlem gücü son derece güçlüdür.

Toplum hayatındaki aksaklıklara değinmiştir.

Dili temiz; anlatımı güçlüdür. Konuşma dilini kullanmıştır.

Hikâyelerinde Çehov tarzının temsilcisidir.

Romanları: Ayaşlı ve Kiracıları, Vassaf Bey.

Hikâyeleri: Hikâyeler, Otlakçı, Hava Parası, Mendil Altında, Temiz Sevgiler.

5) Ahmet Hamdi Tanpınar ( 1901 – 1962 )

Hikâye, roman, deneme, makale, edebiyat tarihi ve şiir türlerinde eserler vermiştir. Ama en önemli özelliği şairliğidir.

Şiirlerindeki temel unsurlar; his, hayal ve musikidir. En çok işlediği konu zamandır. Şuuraltı da önemlidir.

Şiirlerinde sembolistlerin etkisi vardır.

Sade bir dille yazdığı şiirlerde hece ölçüsünü kullanmıştır.

Hikâye ve romanlarında dönemin toplum hayatını ve çelişkilerini ortaya koymuştur. Psikolojik yön de önemlidir.

Dili başarıyla kullanmıştır.

Şiirleri: Şiirler.

Deneme: Beş Şehir.

Roman: Huzur, Mahur Beste, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Sahnenin Dışındakiler.

Hikâye: Yaz Yağmuru, Abdullah Efendi’nin Rüyaları.

Edebiyat: 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi.

6) Abdülhak Şinasi Hisar ( 1888 – 1963 )

Tenkitçi ve romancı.

Nesirlerinde görgü, hatıra, tasvir ve kültür unsurları ağır basar.

Sanatlı ve uzun cümleleri vardır.

Romanları: Fehim Bey ve Biz, Çamlıca’daki Eniştemiz.

Diğer eserleri: Boğaziçi Mektupları, Geçmiş Zaman Köşkleri, Boğaziçi Yalıları.

Son Dönem Türk Edebiyatı

A- Garipçiler

Şiirlerini 1941 yılında Garip adlı kitapta toplayan Orhan Veli Kanık ve onunla aynı tarzı paylaşan Melih Cevdet Anday ve Oktay Rıfat, Garipçiler adıyla anıldılar ve Türk şiirinde yeni bir akım meydana getirdiler.

Bu adı almalarında Orhan Veli’nin “Kitabe-i Seng-i Mezar” adlı şiirinin garip tepkilere sebep olmasının ve garip bulunmasının etkisi olmuştur.

Bu akımın amacı şiiri, öteden beri vazgeçilmez unsurlar sayılan vezin, kafiye, nazım şekli, nazım birimi; şairanelik, mecazlı söyleyiş, söz sanatı ve süs gibi unsurlardan sıyırarak, duyuların yalın ifadesi hâline getirmekti.

Bu akımda hiç bir kural ve kalıba bağlanmamak prensip edinilmiştir.

Sade bir dil kullanmışlardır.

Günlük ve sıradan konuları işlemişlerdir. Sıradan insanların problemleri, yaşama sevinci, hayattaki gariplikler şiirlerinin başlıca konularıdır. Şiirde o zamana kadar işlenmemiş konuları ele almışlardır.

Orhan Veli, bu tarzda yazdığı başarılı şiirlerle kendisinden sonrakileri büyük ölçüde etkiledi.

Ahmet Muhip Dıranas, şiiri tamamen estetik olarak kabul eden şairlerdendir.

Aynı nesilden olan Arif Nihat Asya (1904–1976) üslûp ve ruh yönünden zenginliğini şiirlerine aksettiren orijinal bir şairdir.

Türk edebiyatında küçük klâsik hikâye yazma geleneğinin kurucusu ve en başarılı temsilcisi olan Ömer Seyfettin’in (1884–1920) hikâye kitapları 144 baskı yaparken kendisi en çok okunan yazar oldu.

Sait Faik Abasıyanık (1906–1948) ve Sabahattin Ali’nin 1935 yılından sonra yayınladıkları hikâyeler, birbirinden farklı iki yeni çığır açtı.

Sait Faik, konuları İstanbul’da geçen ve şahsî izlenimlerine dayanan şiir duygusuyla dolu hikâyeler yazdı.

Materyalist bir dünya görüşüne sahip olan Sabahattin Ali, dış tasvirlere ve sade olaylara fazla önem veren hikâyeler yazdı. Bu iki yazarla birlikte 1960′lı yıllardan sonra yoğunlaşan günlük olaylar, düşünce ve beklentiler edebiyata girmeye başladı.

Cahit Sıtkı Tarancı (1910–1956) aynı sadeliği, vezin ve kafiyeyi kullanarak sağladı. Tarancı mısra içindeki belirli durakları kaldırarak veya değiştirerek hece vezninde yenilik yaptı.

Bu neslin dünya görüşü Andre Gide’in tesiri ile varlık ötesi geçmiş ve gelecek tasavvurları olmaksızın anlık duyumlara dayanıyordu.

Sait Faik’in eserleri de dahil olmak üzere bu grubun eserlerinde yaşama sevinci hâkimdir.

Serbest şiir hızla yayılmış, Asaf Halet Çelebi, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Behçet Necatigil gibi başarılı temsilciler yetişmiştir.

Asaf Halet Çelebi bazı şiirlerinde doğu mistisizmi ile tasavvufu birleştirdi.

İlk şiirlerinde serbest çağrışımlara yer veren Fazıl Hüsnü Dağlarca, şuur altının karanlık akımlarını ifade eden sembollerle dolu orijinal şiirler yazdı.

Behçet Necatigil, şiirlerinde büyük şehir hayatı içinde ezilmiş ve kaybolmuş insanın kırık, karanlık, dolaşık duygularını anlattı. Şiirlerinde ahengi ihmal eden Necatigil, divan şiirinde olduğu gibi, gittikçe derinleşen bir arka plânı işlemiştir.

1950 yılından itibaren Türk yazar ve şairlerinin büyük bir kısmı, hayat görüşlerini “toplumsal gerçekçilik” adıyla edebiyata uyguladılar. Bu dönemde Batıdan gelen varoluşçuluk ve gerçek üstücülük akımları da hayata bakış tarzıyla beraber eserlerinin kompozisyon ve üslûbunu da değiştirdi.

Son kırk yıllık Türk Edebiyatı Batıdan gelen akımlar, sosyalist dünya görüşü, millî ve dinî yaklaşımlar ve çok partili dönemde çeşitlenen politik tercihler doğrultusunda fevkalâde çeşitlilik göstermekte, edebiyat çok kere vasıta gibi kullanılmakta ve yeni arayışlar içinde görünmektedir.

Kısa zaman içinde büyük şöhret kazanan veya adını pek az duyurabilen yazar ve şairlerin Cumhuriyet terkibi paralelinde kurulmakta olan yeni edebiyat geleneklerine katkıda bulunmalarına rağmen, bunlar hakkında objektif tenkitler yapmak ve edebiyat tarihindeki yerlerini belirlemek mümkün olamamaktadır. Özellikle 1960′lı yıllardan sonra yetişen kadın yazar ve şairlerin sayılarının artmış olması, feminist akımın da diğer pek çok akım gibi Türk Edebiyatı içinde yer almasını sağlamıştır.

1950–1986 yılları arasında isimleri en çok duyulan ve okunan roman ve hikâyeciler şöyle sıralanabilir:

Halide Nusret Zorlutuna, Nihal Atsız, Safiye Erol, Tarık Dursun K., Atilla İlhan, Yaşar Kemal, Orhan Kemal, Kemal Tahir, Tarık Buğra, Mustafa Necati Sepetçioğlu, Firuzan, Adalet Ağaoğlu, Sevgi Soysal, Tomris Uyar, Emine Işınsu, Sevinç Çokum, Selim İleri, Cevat Şakir (Halikarnas Balıkçısı), Bekir Büyükarkın, Necati Cumalı, Haldun Taner, Mustafa Kutlu, Muhtar Tevfikoğlu, Bahaettin Özkişi, Durali Yılmaz, Rasim Özdenören, Şevket Bulut.

1) Bu dönemin şairleri

Behçet Kemal Çağlar, Necati Cumalı, Ümit Yaşar Oğuzcan, Bekir Sıtkı Erdoğan, Atilla İlhan, Yavuz Bülent Bakiler, Mehmet Çınarlı, Mustafa Necati Karaer, Munis Faik Ozansoy, Niyazi Yıldırım Gençosmanoğlu, İlhan Geçer, Bedri Rahmi Eyüpoğlu, Turgut Uyar, Sezai Karakoç, Bahaettin Karakoç’tur.

a) Fazıl Hüsnü Dağlarca ( 1914 – )

Çağdaş Türk şiirinde başlı başına bir ‘ekol’ olan Fazıl Hüsnü Dağlarca, şiire soyut konularla başlamıştır. Yaratılışı kâinatın sırlarını araştırmaya çalışır.

Sonraları kahramanlık konularını, destansı konuları işlemiştir.

Şiirleri, destanlar, toplumcu-gerçekçi şiirler ve felsefi-lirik şiirler olarak sınıflandırılabilir.

Eserleri: Çocuk ve Allah, Çankırı Destanı, Anıtkabir, Üç Şehitler Destanı, Yedi Memetler…

b) Ahmet Muhip Dıranas ( 1909 – 1980 )

Şiirlerinde Anadolu’yu, memleket manzaralarını ve tarih sevgilerini işleyen destansı şiirleri yazmıştır.

Baudelaire’den etkilenmiş ve onun havasını yansıtan şiirler yazmıştır.

Ölçü ve kafiyeye sıkı sıkıya bağlıdır.

Sese ve ahenge önem verir.

Eserleri: Şiirleri, Gölgeler, O Böyle İstemezdi…

c) Orhan Veli Kanık

Şiirleri Garip ve Vazgeçemediklerim adlı şiir kitaplarında toplanmıştır.

Manzum fabl çevirileri de vardır.

Günlük yaşamı konu edinir.

Yer yer alaycı bir üslûbu vardır.

Şiirle ilgili görüşlerini Garip adlı kitabının ön sözünde yazmıştır.

d) Sait Faik Abasıyanık ( 1906 – 1954 )

Hikâyeleri ile tanınır.

Yazmanın kendisi için bir ihtiyaç olduğuna inanmıştır.

Gözlemci ve gerçekçi bir yazardır.

Toplumu konu alan hikâyelerinde toplum sorunlarına değinmiştir.

Anlatımı samimidir.

Kişileri yaşadıkları çevreye göre ele alır.

Deniz, tabiat, yaşlı bir adam, bir boyacı çocuk, balıkçı kahvesi gibi unsurlar ve benzeri küçük ve ayrıntı sayılabilecek unsurlar onun hikâyelerinde sık sık görülür.

Hikâyeleri yapmacıktan ve sanat kaygısından uzaktır.

Zaman zaman argo sözlere de yer vermiştir.

Hikâyeleri: Semaver, Lüzumsuz Adam, Şahmerdan, Sarnıç, Havada Bulut, Kumpanya, Tüneldeki Çocuk, Alemdağda Var Bir Yılan

e) Peyami Safa ( 1889 – 1961 )

Roman, hikâye, makale, fıkra türünde eserleri vardır.

1918’de çıkardığı “Yirminci Asır” adlı gazete ve bu gazetede çıkan “Asrın Hikâyeleri” ile tanındı.

Romanlarıyla üne kavuşmuştur.

Sanat değeri olan eserlerinde Peyami Safa adını; para kazanmak amacıyla yazdığı eserlerinde “Server Bedi” takma adını kullanmıştır.

Romanlarında psikolojik tahlillere önem verir.

Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nda kendi hayatının bir bölümünü kahramanın hayatı gibi anlatmıştır.

Çeşitli gazetelerde yayımlanan makale ve fıkraları “Objektif” adı altında seri hâlinde yayımlandı.

Romanları: Sözde Kızlar, Mahşer, Canan, Fatih-Harbiye, Matmazel Noralya’nın Koltuğu, Biz İnsanlar, Yalnızız, Şimşek, Bir Akşamdı, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, Bir Tereddüdün Romanı, Cumbadan Rumbaya, (Bir Genç Kız Kalbinin Cürmü, Bektaşiler Arasında Bir Genç Kızın Hatırası, Bodrumda Kalanlar, Altın Kupa, Bıçağı Sapla, Al Kanlar İçinde, Attila (tarihi roman),

Hikâyeleri: Küçük Alp’in Yıldızı ve Bir Varmış Bir Yokmuş (çocuk hikâyeleri)

f) Cevat Şakir Kabaağaçlı

( Halikarnas Balıkçısı ) ( 1886 – 1963 )

Üç yıllığına sürgüne gönderildiği Bodrum’a yerleşmiş ve kendisine Bodrum’un antik çağdaki ismi olan “Halikarnas” adını almıştır.

Denize sonsuz bir hayranlıkla bağlıdır.

Eserlerinde Ege’yi, Akdeniz’i, buralardaki hayatı, balıkçılarını, gemicilerini, süngercilerini konu edinmiştir.

Zengin denizci sözlüğünden yararlanmıştır.

Roman ve hikâyelerinde teknik ve üslûp başarılı değildir.

Eserleri: Aganta Burina Burinata, Mavi Sürgün, Merhaba Akdeniz, Ege’nin Dibi, Yaşasın Deniz.

1- SELÇUKLU DÖNEMİ

TÜRK MİMARİSİ

Anadolu Türk mimarîsinin Osmanlı öncesi döneminde Selçuklu mimarîsi, kullandığı zengin biçimler ve bu biçimlerle gerçekleştirilen özgün çözümler ile dikkat çeker. Selçuklular İslâm medeniyetine uymakla kalmamışlar, kendi şahsiyet ve zevklerinden bu medeniyete büyük ölçüde katkıda bulunarak, kendi sanat görüşlerini de ortaya koymuşlardı. İdareleri altında bulunan Çin sınırlarından İstanbul Boğazı, Akdeniz ve Karadeniz kıyılarına, Mısır, Yemen ve Hind hududlarına kadar olan ülkelerde cami, medrese, türbe (kümbet), hastahâne, kervansaray, kale ve köprü gibi birçok mimarî eserler meydana getirmişler, kökleri eski yurtlarındaki yapılara kadar giden tipleri buralarda da geliştirmişler ve İslâm dünyasına yeni yapı tipleri hediye etmişlerdir. İran, Türkistan ve Irak’taki büyük camilerde bu yenilikler tatbik edilmiş ve Selçuklular İslâm dünyasındaki camilere abidevî bir manzara kazandırmışlardır. Selçuklulardan zamanımıza kadar örnek olarak; Isfahan Mescid-i Cuma, Gülpayegân Camii, Kazvîn’deki Mescid-i Cuma ve Ardistan’daki Mescid-i Cuma gibi camiler kalmıştır. Yeni tip ince silindirik minareler de İslâm dünyasına Türk mimarîsinin bir hediyesidir.

Selçuklular zamanındaki diğer bir yapı tipi de dinî bir öğretim yeri olan medreselerdir. Yapılarda farklı örtü sistemleri, yapım teknikleri, malzemeler ve süsleme öğeleri kullanılmıştır. Bunun da ötesinde, ortak biçimler içeren örneklerde dahi, bunların yorumlanış tarzı farklı olmuştur. Erzurum Çifte Minareli Medrese, Sivas Gök Medrese eyvanlı ve açık avluludur; ancak her ikisi de ilk bakışta ayırt edilebilecek denli özgün yapılardır. Benzer şekilde Konya’nın iki komşu anıtsal yapısı Karatay Medresesi ile İnce Minareli Medrese, her ikisi de tek eyvanlı, kapalı avlulu medreseler olsa da son derece farklı yorumların konusu olmuş yapılardır. Nişâbûr, Bağdad ve Tus medreseleri orta avlulu ve dört eyvanlı planın kullanıldığı medreselerdir. Bu yapı tipinde avlunun dört bir tarafında eyvan bulunmakta, avluyu kemerli revaklar çevirmektedir. Bu suretle dört eyvanlı cami ve medrese planının Selçukluların idaresindeki bölgelerde uygulandığı görülmektedir. Son zamanlarda yapılan arkeolojik araştırmalar neticesi dört eyvanlı planın saray ve kervansaraylarda da uygulandığı meydana çıkmıştır.

Selçukluların İslâm dünyasına getirdikleri yeni yapı stillerinden biri de; şekil itibarıyla Türk otağlarını (çadırlarını) andıran tuğladan yapılmış ve adına “Kümbet” denilen türbelerdir. Bunları genel olarak dört köşeli, çok köşeli veya yuvarlak biçimde olmak üzere üçe ayırmak mümkündür. Selçuklular devrinde İslâm dünyasında birçok türbe yapılmıştır. Bu devreden kalan örneklerin başında, dünya mimarîsinin sayılı şahaserleri arasında yer alan, Sultan Sencer (öl. 1157) in Merv şehrindeki türbesi gelir.

Kirman Selçukluları daha ilk melikleri Kavurd zamanından (1048–1073) itibaren imar faaliyetlerine başlamışlardır. Nitekim onun yaptırdığı karakol kaleleri bugün de mevcudiyetini muhafaza etmektedir. Selçuklular devrinde Kirman’da şehircilik yönünden de bir gelişme görülmüş, şehirler şehristân denilen kısımdan dışarı taşarak yeni mahalleler ve yerleşme merkezleri kurulmuştur. Melik I. Turan-şahın yaptırdığı camii “Mescid-i Melik” adıyla meşhur olup, bugün Kirman gölgesinin en eski camiidir. O devreden kalan bir eser de Atabey Bozkuş’un yaptırdığı ve “Hâce Atabey “ adı ile meşhur türbedir. Selçuklu devrinde yapılmış olup günümüze intikal eden bazı eserlerden; Berdisîr’deki Mescid-i Bâzâr-ı şah, Zerend’deki Selçuklu minaresi, Kirman şehrine takriben 70 km. mesafedeki Nigar köyündeki Selçuklu kalesi ve hamamı zikredilebilir.

1- BEYLİKLER DÖNEMİ

TÜRK MİMARİSİ

Anadolu’da Beylikler dönemi mimarisi, Türk mimari tarihinde özel bir önem taşır. Beylikler dönemi mimarisi, Selçuklu ile Osmanlı mimarileri arasında bir köprü oluşturmaktadır. Bu dönemde bir yandan Selçuklu özellikleri sürmüş, öte yandan Osmanlı mimarisinden de etkiler alınmıştır. Beylikler dönemi sanatı ayrıca, kısa bir zaman içinde imparatorluk sanatına yükselmiş olan Osmanlı mimarisinin oluşumuna da katkıda bulunmuştur. Beylikler döneminden kalan mimari yapıtlar içinde Anadolu Türk mimarisinde tek örnek olarak bilinen birkaç yapının bulunması, bu çağın önemini daha da arttırmaktadır.

1077’de kurulan Anadolu Selçuklu Devleti, Anadolu’nun fethi ve Türkleşmesi yolunda büyük yararları olan Türkmen boylarını, toprak açma siyaseti ile kuzey, batı ve güney Anadolu’da çeşitli sahil bölgelerine yerleştirmiştir. Ama 1243 Kösedağ Savaşı’nda Moğollara yenilen Selçuklular eski güçlerini yitirmişlerdir. Bu durum 1308’e kadar sürmüştür. Bununla birlikte, Selçuklu sanatı 13. yüzyıl sonuna kadar çok önemli eserler verilerek kuvvetle yaşatılmıştır. Sınırlara yerleştirilmiş olan Türkmen beylikleri, Selçuklulardan sonra bağımsızlıklarını kazanarak Anadolu Türk mimarisine canlılık getiren yapıtlar vermişlerdir. Böylece, 14. yüzyılda sanat tarihinde “Beylikler Dönemi” olarak adlandırılan yeni bir dönem başlamıştır.

Anadolu’da ilk kurulan beyliklerden biri olan Eşrefoğlu Beyliği, Beyşehir ve yöresinde egemen olmuştur. Beyşehir’de Eşrefoğlu Süleyman Bey tarafından yaptırılmış olan cami (1297–99), Selçuklu dönemindeki ağaç direkli camilerin özelliğini sürdüren önemli bir yapıdır. Dikdörtgen planlı bu camide tahtadan iri mukarnas başlıkları olan 48 uzun direk kullanılmıştır. Mihrap yönüne dikey uzanan yedi neften oluşan bu yapıda daha geniş ve yüksek olan orta nefin mihrap önüne rastlayan bölümünde, tuğla payelere oturan bir de kubbe bulunmaktadır. Kuzeydoğuda yola uygun olarak eğri yapılmış olan kapının, Selçuklu portallerini anımsatan görkemli bir görüntüsü vardır.

Bir başka beylik de Birgi, Tire ve Selçuk yöresinde egemenlik kurmuş olan Aydın-oğulları’dır. Bu beyliğin önemli yapılarından biri Birgi Ulu Camii’dir. Aydınoğlu Mehmed Bey tarafından 1312’de yaptırılan cami, mihraba dik uzanan beş nefi ve mihrap önündeki kubbesi ile Selçuklu dönemi plan özelliğini sürdürmektedir. Orta nefi daha geniş olan yapı ahşap meyilli bir çatı ile örtülüdür. Güneybatıdaki minare ise firuze sırlı tuğlalarla süslüdür. Ayrıca yapının çeşitli yerlerinde geometrik örnekli zengin mozaik çini süslemeler bulunmaktadır.

Manisa ve çevresinde yerleşmiş olan Saruhanlı Beyliği’nin önemli yapısı ise Manisa Ulu Camii’dir. Saruhanoğlu İshak Bey tarafından 1376’da yaptırılan cami, 1378’de eklenen türbe ve medrese ile bir külliye halindedir. Külliye düşüncesi ile Selçuklu dönemi geleneğini sürdüren yapının planı Beylikler döneminde tek örnek olan, ama daha sonra Osmanlı mimarisinde büyük bir gelişme gösteren sekiz dayanaklı kubbeyi sunmaktadır. Manisa Ulu Camii’nin sekiz dayanaklı kubbesi, merkezi bir mekân yaratılması yolunda Osmanlı mimarlarını etkileyen önemli bir gelişmedir.

Anadolu’nun güneybatısında, Muğla, Peçin, Milas ve Balat’da beylik kurmuş olan Menteşe Türkmenlerinin yapıları ise, Selçuklu ve Osmanlı mimarisinin etkileri ile biçimlenmiştir. Bununla birlikte Menteşeli Beyliği, özgün bir mimari üslup yaratarak Anadolu Türk mimarisinde önemli bir yer kazanmıştır. Milas’ta Erhan Bey tarafından yaptırılan Hacı İlyas Camii ile Ahmed Gazi’nin 1378’de bol devirme malzeme kullanarak yaptırdığı Milas Ulu Camii bu beyliğin önemli mimari eserleridir.

Menteşeliler medrese mimarisinde de yenilikler getirmişlerdir. Peçin’de Ahmet Gazi tarafından 1375’te yaptırılmış olan medrese, dikdörtgen biçimli avlusunun çevresindeki düz tonozlu on hücresi ve büyük eyvanın yerini alan, üstü kubbe örtülü mekânı ile değişik bir plan gösterir. Ana eyvanın kubbe ile örtülmesi, daha sonra Osmanlı mimarisinde sık sık rastlanacak bir yeniliktir.

Kütahya ve civarında kurulmuş olan Germiyanlı Beyliği’nin camileri, üç bölümlü son cemaat yerleri bulunan tek kubbeli yapılardır. 1433 tarihli İshak Fakih Camii ve Germiyanlı Beyliği’nin Osmanlı ülkesine katılmasından sonra, 1487’de inşa edilmiş olan Hisarbey Camii bu türden yapılardır.

Anadolu’daki Selçuklu beyliklerinin en büyüğü ise Karamanoğullarıdır. Ermenek, Karaman, Konya, Aksaray, Niğde ve Anamur yörelerinde egemen olmuşlardır. Selçuklu sanatının üslup ve geleneğine en çok bağlı kalan bu beylik, uzun süren egemenliği süresince Osmanlı sanatından da etkilenmiştir. Karamanoğulları cami mimarisi açısından belli bir yenilik getirmemişler ve medreseleriyle de Selçuklu geleneğini sürdürmüşlerdir.

Candaroğulları ise Kastamonu, Sinop ve Safranbolu’yu içine alan bölgede egemen olmuşlardır. Bu beyliğin Sinop kolu daha sonra İsfendiyaroğulları adı ile tanınmıştır. Candaroğulları, Osmanlıların üç bölümlü son cemaat yeri olan tek kubbeli ya da zaviyeli dediğimiz türdeki camilerini örnek almışlardır. Candaroğullarının en önemli yapısı Kastamonu’daki İsmail Bey Külliyesi’dir.

İlhanlıların gerek Anadolu’daki egemenlikleri sırasında, gerek 1335’teki parçalanmalarından sonra bazı Türkmen beylikleri ortaya çıkmış ve devlet niteliği taşıyan topluluklar kurmuşlardır. Bunlara ait yapılar arasında, Kırşehir’deki Âşık Paşa Türbesi gibi Anadolu Türk mimarisinde form açısından tek örnek olarak kalanlara da rastlanmaktadır.

Doğu Anadolu’da Van yöresinde devlet kurmuş olan Türkmenlerden Karakoyunlular, egemen oldukları bölgeyi daha sonra Azerbaycan’a kadar genişletmişlerdir. Günümüze ulaşan en önemli yapıları olarak bilinen Van Ulu Camii, ne yazık ki bugün tümüyle yıkıktır.

Dulkadir Türkmenleri ise 1337’de Maraş ve Elbistan bölgesinde bir beylik kurmuşlar, kısa zamanda Malatya, Harput ve Kayseri’yi de ele geçirmişlerdir. Mısır Memlükleri ile Osmanlılar arasında bazen birine, bazen ötekine bağlı kalarak 1522’ye kadar egemenlik sürmüşlerdir. Yapıtlarında bölgenin özelliği olarak, Selçukluların olduğu kadar Osmanlı ve Memlük sanatının da etkileri görülür. Dulkadiroğullarının önemli camilerinden biri Osmanlı üslubundaki Elbistan Ulu Camii’dir. Bu cami nin Osmanlıların yönetimi sırasında Şehsuvar Bey’in oğlu Ali Bey’in başa geçtiği zamanda yapılmış olduğu kabul edilir.

Son olarak, Oğuz boylarından biri olan Ramazanoğulları, beyliklerini 1378’den itibaren Adana, Sis, Ayas ve Payas bölgelerinde kurmuşlardır. Ramazanoğullarının en önemli yapısı türbe ve medrese ile bir külliye halinde olan Adana’daki Ulu Cami’dir. Ulu Cami, Selçuklu ve Osmanlı mimarisiyle güneyden gelen Memlük etkisini birleştiren bir yapıdır.

2- OSMANLI DÖNEMİ

TÜRK MİMARİSİ

Osmanlı mimarisi basit, kullanışlı, ince, zarif, vakur ve heybetlidir. Muhteşem saray tipi XIX. asırda Batı’dan gelerek girmiştir. Bununla beraber Allah adına yapılan camiler tamamen abidevidir. Camilerin çevreleri bir sürü sosyal müessese ile örülür ve bir “külliye” teşkil ederler.

Osmanlılar fevkalâde imarcıdır. Yapıları kendi medeniyetine ait olmasa bile ihtimamla korurlar. İmarın görülmediği hiçbir imparatorluk köşesi yoktur. Dişinden tırnağından arttıran mütevazı mahalle zenginleri bile, bir mescid yaptıramadığı takdirde bir çeşme yaptırır veya bir mektep tamir ettirir. Toplum anlayışı fevkalâde güçlüdür. Kendilerinden sonraki nesiller içinde şefkat fikri çok gelişmiştir. Osmanlı sanatının Türk Sanat Tarihi içindeki tartışılmaz ayrıcalığı ilk kez onun, standart ve uyumlu bir üslup geliştirmiş olmasından ileri gelir.

Horasan’dan Filibe’ye kadar uzanan kuşakta etkili olan Osmanlı Mimari Sanatı zaman içinde büyük değişimler geçirmiş ve kendini bu değişimlerden, hâkim olduğu topraklar üzerinde gelmiş geçmiş tüm kültürlerin sentezini yaparak yaratmıştır. Elbette bu süre içinde belli dönemlerde bazı kültürlerden daha fazla etkilenmiş ve bu kültürlerin sanat anlayışlarını eserlerinde daha fazla yansıtmıştı. Osmanlı Mimarisi’nin 14.yy dan 20.yy.ın başlarına kadar uzanan etkinlik süreci bu nedenle üç bölümde incelenmektedir:

•Erken Dönem (14.yy–15.yy)

•Klasik Dönem (15.yy–17.yy)

•Batılılaşma Dönemi (17.yy–19.yy)

A) Erken Dönem ( 14. yy. – 15. yy. )

Osmanlı Devleti’nin kuruluş döneminde etkili olan Erken Dönem Mimarisi İznik, Bursa ve Edirne yapıları tarafından temsil edilir. Bunların ilk örnekleri İznik’te bulunur. İkinci payitaht Bursa ise gerek devletin ilk anıtsal taş yapılarını bulundurması gerekse Erken dönem Mimarisi’ne damgasını vurmuş “Bursa Üslubu” nun doğduğu yer olması nedeniyle büyük bir öneme sahiptir. 14.yy.ın ikinci yarısında devletin merkezi olan Edirne ise bir cami ve medreseler kentidir.

Erken dönemin mimarisi imparatorluktan ziyade bir Batı Anadolu Beyliği’nin özelliklerini taşır. İslâm dünyasının ucundaki konumu ve batıya, Avrupa’nın içlerine doğru yayılmacılığı sebebiyle erken dönem Osmanlı mimarîsi, karşı karsıya geldiği Batı Anadolu ve Doğu Akdeniz geleneklerinin etkilerini taşır. Yapıların form, plan ve süslemelerdeki belirgin özellikleri, Selçuklu mimarîsi ve Batı Asya’nın İslâmî geleneklerinden önemli bir sapma gösterir. Selçukluların abidevî giriş kapısının bulunduğu cephede yoğunlaşan mimarî anlatım tarzından farklı olarak, Osmanlı yapılarının her cephesi eşit şekilde detaylandırılmış ve giriş biraz daha fazla vurgulanmıştır. Böylece, erken dönem Osmanlı yapılarının tek bir kütle olarak algılanması sağlanmıştır. I. Bayezid tarafından 1400’de inşa ettirilen Bursa’daki Ulu Cami, abidevî mimarînin mükemmel bir örneğidir. Hepsi eşit etkiye sahip birer kubbeyle örtülmüş yirmi bölümlü bu yapının üç tarafında girişi vardır ve dört cephesini kemerlerle çevrili iki sıra pencere süslemektedir. Ulu Cami’nin çok kubbeli planını daha sonraki camilerde uygulanmadığı için bir denemeden ibaret kalmıştır denilebilir. Bu plana Edirne’de 1414’te yapılan dokuz kubbeli Eski Cami’de de rastlanır.

Erken dönemin daha yenilikçi ve kullanışlı yapı tipi girişten kıble duvarına kadar uzanan iki bölümlü dikdörtgen bir mekâna sahip ters-T planıdır. Ters-T planlı yapıların en ihtişamlısı, Bursa’da I. Mehmed için mimar Hacı İvaz tarafından 1419 ile 1424 arası inşa edilen Yeşil Cami’dir. Şehre bakan yüksek bir tepeye kurulu büyük bir külliyenin parçası olan caminin çevresinde kendisine bağlı birçok yapı bulunmaktaydı. Bunlardan günümüze sadece türbe, medrese, imaret ve hamamı gelmiştir. Yeşil Külliye Osmanlıların imparatorluk külliyelerinin başlangıcına işaret eder ve adını binaların içini ve dışını süsleyen çimlerden alır.

Erken Dönemde klasik anlayışın ve özgün Osmanlı sanatının ilk temelleri atılmış; kubbe geleneği ortaya çıkıp gelişmiştir.

B) Klasik Dönem ( 15. yy. – 17. yy. )

Klasik Dönem Mimarisi ise üç yüzyıllık geniş bir dönemde, imparatorluğun bütününde etkili olmuş; en parlak örneklerini ise İstanbul’da vermiştir. Bu dönem mimarisinin başyapıtları, dini ve kamusal yapılardır. Özel mülkiyet anlayışı olmadığından sivil mimariye ait yapılara pek rastlanmaz. Kamusal ve dinsel işleve sahip olmayan ilk ürünler dönemin sonlarında, batı etkisinin gelişiyle verilmiştir. Bu dönem, Erken Dönemin mirasçısı olarak kubbe geleneğini sürdürmüş, Erken Dönemin sonlarında ortaya çıkan merkezi plan şemasını geliştirerek onu anıtsal ölçülere kavuşturmuştur. Bir çokları Osmanlı Klasik Anlayışının karakteristik özelliği olan; ana kubbeyi yarım kubbelerle mümkün olduğunca genişletme çabasının Ayasofya’dan etkilenilmesi sonucu ortaya çıktığını iddia ederler.

Klasik Dönemde yaşamış olan Mimar Sinan’ın dünya tarihinin en büyük mimarlarından biri belki birincisi olduğunda ittifak vardır. Mimar Sinan Kayseri’nin Ağırnas köyünde doğdu, 17 Temmuz 1588′de İstanbul’da öldü. Doğum tarihi kesin değildir. Sinan, I. Selim (Yavuz) padişah olduktan sonra başlatılan ve Rumeli’de olduğu gibi Anadolu’dan da asker devşirmeyi öngören yeni bir uygulama uyarınca 1512′de devşirilerek İstanbul’a getirildi. Orduya asker yetiştiren Acemi Oğlanlar Ocağı’na verildi, 1514′te Çaldıran Savaşı’nda 1516–1520 arasında da Mısır seferlerinde bulundu. İstanbul’a dönünce Yeniçeri Ocağı’na alındı. I. Süleyman (Kanuni) döneminde 1521′de Belgrad, 1522′de Rodos seferlerine katıldı, subaylığa yükseldi. 1526′da katıldığı Mohaç seferinden sonra zemberekçibaşı (başteknisyen) oldu. 1529′da Viyana, 1529–1532 arasında Alman, 1532–1535 arasında da Irak, Bağdat ve Tebriz seferlerine katıldı. Bu son sefer sırasında Van Gölü’nün üstünden geçecek üç geminin yapımını başarıyla tamamlaması üzerine kendisine haseki ünvanı verildi. 1536′da Pulya (Puglia) seferlerine katıldı. 1538′de yer aldığı Karabuğdan (Moldovya) seferi sırasında Prut Irmağı üstünde yaptığı bir köprüyle dikkatleri üstüne çekti. Bir yıl sonra mimar Acem Ali’nin ölümü üzerine onun yerine sermimaran-ı hassa (saray baş mimarı) oldu. Günümüzdeki bayındırlık bakanlığına eş düşen bu görevi ölümüne kadar sürdürdü.

Mimar Sinan, Osmanlı İmparatorluğu’nun en güçlü olduğu çağda yaşamıştır. I. Süleyman (Kanuni), II. Selim ve III. Murat olmak üzere üç padişah döneminde mimarbaşılık etmiş, imparatorluğun gücünü simgeleyen mimarlık başyapıtlarının tasarlanıp uygulanmasında birinci derecede rol oynamıştır. Sinan daha sonra ordunun yapı gereksinimini karşılayan birimlerinde görev almış, buradaki çalışmalarıyla öne çıkmıştır. Gerek ordunun bu birimleri tarafından usta-çırak ilişkisi içinde gerçekleştirilen yapım ve onarım çalışmaları, gerek orduyla birlikte gittiği yerlerde görme olanağı bulduğu yapılar, Mimar Sinan’ın eğitiminin parçası olmuştur. Çeşitli kaynaklara göre Sinan 84 cami, 52 mescit, 57 medrese, 7 okul ve darülkurra, 22 türbe, 17 imaret, 3 darüşşifa, 7 su yolu kemeri, 8 köprü, 20 kervansaray, 35 köşk ve saray, 6 ambar ve mahzen, 48 hamam olmak üzere sayılamayanlarla birlikte üç yüz elliyi aşkın yapı gerçekleştirmiştir. Onun asıl önemi, yapılarında gerçekleştirdiği deneyler ve getirdiği yeniliklerle Osmanlı-Türk mimarlığını “klasik” olarak adlandırılan doruğuna ulaştırmasındadır. Etkisi ölümünden sonra da sürmüş, her dönemde saygınlığını korumuştur. Atatürk ona ilişkin bilimsel araştırmaların başlatılmasını, onun bir heykelinin yapılmasını istemiştir. 1982′de İstanbul’daki Devlet Güzel Sanatlar Akademisi çekirdek olmak üzere oluşturulan yeni üniversiteye onun adı verilmiştir.

Sinan mimarbaşılığından önce de askeri amaçlı olmayan yapılar tasarlamış ve uygulamış olmalıdır. Ama ilk önemli yapıtı İstanbul’da ki Şehzade (Mehmed) Camii’dir. Kendisinin çıraklık dönemi yapıtı olarak nitelendirdiği bu cami, dört ayağın taşıdığı ve dört yarım kubbenin desteklediği bir kubbe ile örtülüdür. Dış görünüşlerin kitlesel etkisi azaltılmış, içerde ise daha aydınlık bir mekân oluşturma yoluna gidilmiştir. Onu izleyen Üsküdar’daki Mihrimah Sultan Camii’nde ise yarım kubbelerin sayısı üçe indirilerek daha rahat bir iç mekân araştırılmıştır. Osmanlı-Türk mimarlığının en önemli yapılarından biri Süleymaniye Camii ve Külliyesi’dir. Sinan kalfalık dönemi yapıtı olarak adlandırdığı bu yapıda İstanbul’daki Bayezid Camii’nde kullanılan taşıyıcı sistemi yinelenmiş, dört ayaküstüne oturan kubbeyi giriş-mihrap yönündeki yarım kubbelerle desteklenmiştir. Bu, Ayasofya ile ortaya atılan strüktür sorunun, onun tarafından bir kez daha ele alınışıdır. Süleymaniye, darülkurrası, darüşşifası, hamamı, imareti, altı medresesi, dükkânları ve Kanunî Süleyman ve Hürrem Sultan’ın türbeleriyle büyük bir alana yayılmış kentsel bir düzenlemedir ve Türkler’in dinsel yapılara toplumsal hizmet yapısı içeriği katmalarının en önemli örneğidir. Kubbe ve yarım kubbeler, yüklerini, uyumlu geçişlerle bir sonrakine iletirler. Yapı bu düzenden gelen bir dinginlikle, İstanbul’un Haliç’e bakan tepelerinden birinde yer alır. Dönemin önde gelen tüm sanatçılarının katkıda bulunduğu Süleymaniye, her ayrıntısıyla bir bütün olarak ele alınmıştır. Yedi yıl gibi kısa bir sürede bitirilmiş olması Sinan’ın mimarlıkta olduğu kadar örgütleme alanındaki dehasını da ortaya koyar. Yapının yapıldığı döneme ışık tutan muhasebe defterleri de günümüze kalmıştır. Sinan yapı ile çatı örtüsü için en uygun taşıyıcı sistemi ve biçimi bulmak yolunda deneyler yapmış, hatta zaman zaman geçmişte kullanıp sonra terkedilen yöntemleri yineleyerek bunların nasıl ileri götürülebileceğini araştırmıştır. Kimi zaman bu tür deneyleri birbirine şart olarak sürdüğü de görülür. Sinan ustalık dönemi eseri olarak nitelendirdiği Selimiye Camii’nde daha önce İstanbul’daki Rüstem Paşa Camii’nde çözmeye çalıştığı bir sorunu, yani kubbeyi sekizgen bir plan üstüne oturtma düşüncesini uygulamıştır. Böylece, taşıyıcı ayaklar incelmekte, yükleri ileten öğelerin küçülmesiyle de kubbe, yapıdaki en önemli mekân belirleyici öğe durumuna gelmektedir. Sinan burada 31 m‘yi geçen çapıyla en büyük kubbesini gerçekleştirmiştir. Külliye’nin öteki yapıları camiye göre arka planda tutulmuştur. Selimiye, strüktüründen mekân oluşumuna, oranlarından süslemelerine kadar Klasik dönem Osmanlı-Türk mimarlık birleşiminin dilini ortaya koyan, kurallarını belirleyen çok önemli bir başyapıttır.

Sinan, yola çıkış noktası geleneksel biçim ve plan şemaları olmasına karşın, bunlara katı bir biçimde bağlı kalmamış, şartların gerektirdiği yerlerde yeni biçimlere yönelmiş, böylece eski ile yeni arasında bir bağ oluşturabilmiştir. Sinan’ın yapıları mimarlık bakımından olduğu kadar mühendislik bakımından da önem taşır. Bu nedenle “ser mimârân-ı cihan ve mühendisân-ı devran” “dünyadaki mimarların ve zaman içindeki mühendislerin başı” diye anılmıştır. Yapılarının çoğunun 400 yıl sonra bile ayakta duruyor, hatta kullanılıyor olması, onların taşıyıcı sistemlerine olduğu kadar temellerine de özen gösterilmiş olmasındandır. Sinan’ın mühendis yanı suyollarıyla köprülerinde ortaya çıkar. Bunlarda zamanının sahip olduğu tüm mühendislik bilgilerini uygulamış, hatta kimi zaman onları aşan, ileri götüren tasarımlar gerçekleştirmiştir. İstanbul’un su sorununu çözmekle görevlendirilmiş, bentleriyle, tünelleriyle, su yolları ve su yolu kemerleriyle, biriktirme ve dağıtma yapılarıyla uzunluğu 50 km‘yi aşan ve Kırkçeşme adıyla bilinen su yapılarını gerçekleştirmiştir. Süleymaniye Külliye’sine 53 milyon akçe harcanırken Kıkçeşme yapılarına 43 milyon akçe harcanmış olması da zamanında bunlara verilen önemin bir başka göstergesi olmaktadır.

Sinan, köprülerini de en az öteki yapıtları kadar önemsemiş, toplam uzunluğu 635,5 m‘yi bulan Büyükçekmece Köprüsü ile sağlam olduğu kadar güzel de olan bir eser diye övünmüştür. En geniş açıklığı örtecek kubbeyi, en ince ve uzun minareyi araştırmak, böyle bir minaredeki şerefelere birbirleriyle kesişmeyen üç merdivenle çıkmayı denemek, bu mühendislik dehasının yaratıcılığını ortaya koyan örneklerdir. Mimarlık, kimi zaman, içinden çıktığı toplumun genel yapısıyla uyum içinde olan bir bütünlüğe erişir. Bu, kendi gününün gereksinmelerini kendi olanaklarıyla karşılayan, ama geçmişin deneyim ve anılarını da içeren bir birleşimdir. Ortaya çıkan biçimler toplumun büyük bir çoğunluğunca benimsenen simgelere dönüşür. Bu yalnız belli bir yere ve çağa özgü, başka bir benzeri olmayan bir mimarlık demektir. İşte Mimar Sinan böyle bir süreç içinde yer almaktadır.

Osmanlı-Türk mimarlığı onunla birlikte bireşim sürecini tamamlamış, arayış aşamasından klasik dönemine geçmiştir. Bu geçiş, biçim olarak kubbeyi, düzenleme ilkesi olarak da merkezi planlı yapıyı anıtsal bir mimarlığın en önemli öğesi olan kubbeyi ve ona bağlı taşıyıcılar sistemini en yalın ve açık biçimde kullanıp onu anıtsal mimarlık düzenlemelerinin çekirdeği durumuna getirmek Osmanlı-Türk mimarlığının dünya mimarlığına bir katkısıdır. Böylece hem Doğu, hem Batı ile ilişki içinde olan, Anadolu ve Akdeniz kültürlerine sahip çıkan bir Osmanlı-Türk İslam mimarlık bileşimi ortaya çıkmıştır.

C) Batılılaşma Dönemi ( 17.yy – 19.yy )

Mimar Sinan’ın ölümü ile Osmanlı mimarisinde “Klasik Dönem” diye adlandırılan çağ kapanmış, ama bu büyük ustanın etkileri uzun süre devam etmiştir. Bu etki, özellikle cami planlarında çok güçlü ve kalıcı olmuştur. Mimar Sinan’ın şehzade Camii’nde geliştirdiği dört yarım kubbeli sistem, birçok yapıda yinelenmiştir. Bunlar arasında en önemli olanı Sultan Ahmet Camii’dir. I. Sultan Ahmed’in mimar Sedefkâr Mehmed Ağa’ya yaptırdığı bu külliye, Sinan’ı izleyen, onun ekolünü sürdüren yapılar arasında en tanınmış örnektir denilebilir.

Klasik dönemde, “Külliye” olarak adlandırılan yapılar topluluğunun merkezini cami oluşturmaktaydı. 17. yüzyılda ise merkezde cami yerine medresenin yer aldığı bir dizi külliye karşımıza çıkar. Bunlar, sultanların değil de devlet ileri gelenleri ve vezirlerin yaptırmış olduğu örneklerdir. Bu tipteki külliyelerden biri de 1683–1690 yılları arasında yapılmış olan Divanyolu’ndaki Merzifonlu Kara Mustafa Paşa Külliyesi’dir.

İmparatorluğun duraklama dönemine girdiği 17.yy. sonlarında ve bunu takip eden gerileme döneminde Osmanlı devlet adamları ve aydınları arasında reform arayışları baş gösterdi; fakat bu arayışlar daha çok Avrupa’nın idari ve kültürel açılardan taklit edilmesi şeklinde gelişti. 18. yüzyıl, Osmanlı sanatına Batı etkilerinin girdiği, başka bir deyişle Batılılaşmanın başladığı dönemdir. Bu dönemde özellikle süslemede Barok, Rokoko gibi Batı kaynaklı üsluplar görülür. Ama bu üslupların Osmanlı sanatındaki uygulamasında geleneksel Türk motifleri ve yapı tiplerinden vazgeçilmemiştir. Bu dönemde çeşme ve sebiller birden önem kazanmıştır. Topkapı Sarayı yakınındaki III. Ahmet Çeşmesi, bu yüzyılın başına ait tipik bir örnektir. Çeşme ve sebil işlevlerini birlikte gören bu yapıda, Barok üslupta taş süslemelerin yanı sıra 18. yüzyıl çinilerinden örnekler de vardır. Bu çiniler, Tekfur Sarayı atölyelerinde Türk çiniciliğini canlandırma denemeleri olarak yapılmıştır. Taş süslemede ise akantus kıvrımları ve çiçekli panolar, Barok üslubun kıvrık hatlarını ve güçlü gölge-ışık etkisini zengin bir biçimde yansıtırlar.

18. yüzyılın ilk yarısında Sultan I. Mahmud tarafından yaptırılan Tophane Çeşmesi’nde de plastik görüntü veren zengin taş süsleme vardır. Mimari neredeyse ikinci plana itilmiştir. Taş süslemede saksı içinde meyva ağaçları, vazoda çiçekler zengin bir görüntü sunarlar. Bunların yanı sıra palmet ve rumi benzeri motiflere de rastlanır. Ancak, artık klasik dönemin çizgiciliğinden eser kalmamıştır.

Nur-u Osmaniye Camii ise mimaride Batılı üslupların belirginleştiği bir yapıdır. Bu durum, daha planında dikkati çeker. Barok üslubun en belirgin özelliklerinden biri olan oval formlar Türk mimarisinde pek kullanılmamıştır. Ancak bu yapıda avlunun oval oluşu ile plana Barok bir nitelik kazandırılmıştır. Barok özellikler yapının dışında da kendini gösterir. Kıvrık yuvarlak kemerler, oval pencereler, “S” biçimindeki payandalar bu türden ayrıntılardır. Zaten bu üslup, Türk sanatında kendini daha çok ayrıntılarda hissettirmiştir. Oval plan, yapının iç avlusunda da ilginç bir biçimde uygulanmıştır. Üslup değişimlerinden en kolay etkilenen elemanlar olan sütun başlıkları ve kemerler, doğal olarak bu yeni üslubun özelliklerini taşımaktadırlar. Bu üslup değişiminden yapının portali de etkilenmiştir. Ana hatlarıyla klasik portalleri andırmakla birlikte mukarnasın yerini almış olan Barok kıvrımlı kavsara dolgusu, adeta “Türk Baroğu”nun simgesidir.

Üsküdar’daki 1760 tarihli Ayazma Camii’nde de Barok özellikleri mimariden çok ayrıntılarda karşımıza çıkar. Yüksekçe bir yerdeki camiye daire planlı merdivenlerle çıkılır. Bu, plana yansıyan tek Barok özelliktir denilebilir.

1763 gibi hayli ilerlemiş bir tarihte yapılmış olmasına rağmen Laleli Camii’ndeki Barok üslubun çok çarpıcı olmadığı söylenebilir. Bu yapıda da kubbenin sekiz dayanağa oturduğu klasik şema yinelenmiştir. Barok özellikler kıvrık hatlar, dalgalı yuvarlak kemerler, pencereler gibi ayrıntılarda karşımıza çıkar.

1778 tarihli Beylerbeyi Camii ise ahşap kubbelidir. Yapı 1983 yılında bir yangın geçirmiş ama daha sonra onarılmıştır. Bu yapıda da özellikle ayrıntılarda Batılı üslupların etkileri görülür. Beylerbeyi Camii’nin minberi, geç dönemdeki nadir ahşap örneklerden biridir.

19. yüzyıl başlarında ise bir üslup karmaşası karşımıza çıkar. Bu dönemde Ampir, Barok, Rokoko ve klasik Osmanlı üsluplarının hepsinin bir arada kullanıldığı yapılar bile vardır. Tophane’deki Nusretiye Camii’nde ise Ampir üslup ağır basmaktadır. Ampir, sözcük olarak “İmparatorluk Üslubu” anlamına gelir. Esinini Yunan ve Roma gibi klasik üsluplardan alan bu anlayış, eski Mısır biçimlerinden de etkilenmiştir. Nusretiye Camii’nde Ampir üslubun yanı sıra Barok üslup da görülmektedir. Yapıda bu dönem camilerinin ortak özelliği olan ferah ve çok aydınlık bir mekân yaratılmıştır.

Sultan II. Mahmud’un bulunduğu semte de adını veren türbesi, Ampir üslubun İstanbul’daki en tipik örneğidir. 1840 tarihli türbe, bu özelliğinin yanı sıra sekizgen planı ve kubbe ile örtülü olmasıyla klasik Osmanlı türbe şemasına da bağlıdır. Bu yapıda ayrıntılarda karşımıza çıkan ve bir çeşit Batı Neo-Klasiği olarak da adlandırılan Ampir üslup, ülkemize Batı’daki biçimiyle yansımıştır. Türbenin cephesindeki palmet dizisi ise Yunan-Roma sanatını yeniden canlandırmak isteği ile kullanılmış motifler olarak sanatımıza girmiştir.

Osmanlı cami mimarisinin durumunu açıkça gösteren Ortaköy Camii ise ilginç 19. yüzyıl ortalarındaki bir örnektir. Renkli taş minber dönemin karakteristik formunu taşımaktadır. Kubbe içinde ise, havalı bir mimari görünüm veren renkli nakışlarla güçlü bir derinlik izlenimi yaratılmıştır.

Ortaköy Camii ile aynı yıllara ait olan 1853 tarihli Dolmabahçe Camii ise daha ağırbaşlı bir görünüştedir. Batı sanatının klasik motifleri, bu yapıda da karşımıza çıkar. Ampir üslubun egemen olduğu bu camide çok aydınlık ve dışarıya açık bir mekân yaratılmıştır. İç mekânın insana ferahlık veren bir görüntüsü vardır. Caminin minberinde kakma tekniğinde renkli mermer süsleme bu dönem için karakteristik bir durumdur. Yapının minaresi de antik sanattan alınmış bir eleman gibidir.

Bu tarihlerden sonra Osmanlı sanatında bir “kendine dönüş denemeleri” dizisi izlenebilir. Batı Neo-Klasiği yerine Türk Neo-Klasiği uygulanmaya çalışılmıştır. Ama bunun ne dereceye kadar başarılı olduğu tartışılabilir. İstanbul Aksaray’daki 1871 tarihli Valide Camii bu akımın öncülerinden biridir. Bu yapıda birçok üslup bir aradadır. Özellikle dış süslemede Batı sanatının Gotik üslubundan, Kuzey Afrika’nın Mağrip üslubuna kadar akla gelebilecek hemen her türden ayrıntı göze çarpmaktadır. Ancak buradaki sivri ya da at nalı kemerler, uzak ülkelerin sanatının bir kopyası olarak değil de, olasılıkla iyi anlaşılamamış bir İslam sanatı Neo-Klasik denemesi biçiminde ortaya çıkmıştır. Yapıda pekiyi araştırılmadan denenmiş rumili süslemelerin varlığı, bunu düşündürmektedir.

Bu ilk denemelerden sonra Türk Neo-Klasik üslubu daha bilinçli bir biçimde yaratılmaya çalışılmıştır. Ancak oranların farklılığı, kemer ve benzeri yapı elemanlarıyla süsleme motiflerinin tam anlaşılamaması, ortaya yanlış uygulamaların çıkmasına neden olmuştur. Örneğin sivri kemerler, Gotik ya da at nalı biçimindeki Mağrip kemerlerini andırmaktadır. Bu dönemin başarılı yapıları arasında, 20. yüzyılın başlarında mimar Kemalettin tarafından yapılan Bebek Camii sayılabilir.

3- CUMHURİYET DÖNEMİ

TÜRK MİMARİSİ

Cumhuriyet mimarlığında II. Dünya Savaşı sonrası ülkemizde Alman etkisinin zayıflaması, ilişkilerimizin yönü ve biçiminin değişmesi, ister istemez mimarlık ortamımızı da etkilemiştir. Diğer ülkelerdeki değişmeler de ülkemizde tartışılmakta, sonuçları değişik yollarla izlenmektedir. Mimarlar bir noktaya saplanıp kalmaktan çok, daha bağımsız çalışma yöntemleri aramaktadırlar. Savaş sonrası yakılıp yıkılan kentler hızla onarılmaya, teknolojide atılımlar yapılmaya, dönemin ünlü mimarları değişik açılardan üretimde bulunmaya başlamışlardır.

II. Dünya savaşının sonucunda yıkılan kentlerin çağdaş şekilcilik ilkelerine göre yeniden yapılmasıyla yetinilmeyip uydu kentler düşüncesi uygulamaya dönüştürülmektedir. Doğal olarak, savaş sonrasının öne çıkardığı sosyal konut sorununa çözüm aranmakta, tek yapı düzeyinden öte tüm kenti içeren çalışmalar yapılmaktadır. Dünyadaki hızlı gelişmeler bu yıllarda olanakların el verdiği oranda ülkemize aktarılmaya, ulusal mimarlık akımının etkileri gittikçe zayıflamaya başlamıştır. Artık yeni biçimler aranmaya, teknik olanaklar denenmeye -kişisel düzeyde de olsa- yeni bir arayış içinde imarlık ortamımız değişime uğramaktadır. Örnekler, salt İstanbul Adalet Sarayı’nda kalmayarak diğer yarışmalara da yansımaya başlamıştır. Bunu İstanbul Belediye Sarayı (1953), İstanbul Sheraton Oteli (1959) sonuçları izlemiştir.

1950’li yıllarda eğitim, örgütlenme, tasarım ve uygulama alanında ortaya çıkan tüm gelişmelere karşın, gene de biçimsel bir aktarma söz konusudur. Bu yüzden bu yıllar,” Türk mimarlığının dış yayınlarla ve dış etkenlerle beslendikleri bir devredir.” şeklinde yarıgılanabilir. Söz konusu olan, Cumhurıyet döneminde bir yaratma değil, eskinin bazen de pekiyi anlaşılmadan yapılmış kopyasıdır. Ayrıca bu yıllarda toplumsal konulara da mimaride gerektiği ölçüde yer verilmemiştir.

1950’li yıllar, mimarlıkta uluslar arası sisteme açılışın ilk dönemidir. Bu dönemde ithal olanaklarının çoğalması, birçok yabancı mimarlık dergisinin getirilmesini sağladı. Böylece, yabancı dil bilmeyen yabancı ülkeleri tanımayan mimarlar gelişmiş ülkelerdeki mimarlık hareketlerine sadece bu dergilerdeki fotoğraflardan izleyerek tanıdı. Türkiye’deki yapı teknolojisi de ithal edilen mimari biçimlerin geldiği ülkelerdeki seviyeye erişmemişti, bu nedenle bizdeki uluslar arası üslup uygulamaları yerel olarak kalmıştır. Uluslar arası üslubun kullandığı malzemelerden çelik Türkiye’de pahalı ve uygulama tekniği bilinmeyen bir malzeme olduğu için Türk mimarları daha çok bilinene, betonarmeye yöneldiler.

1950’li yıllarda eleştiri konusu olan noktaların, 1960 ve sonrasında ağır ağır gündeme geldiği görülmektedir. Bunun en belirgin nedenlerinden birisi siyasal ve toplumsal alandaki değişikliklerdir. Artık her alanda geniş bir tartışma ortamı doğmuş, buna koşut olarak mimarlar ve şehirciler daha önce altı çizilmemiş sorunlara gündeme getirebilmişlerdir. Eğitim ve araştırma kurumları da çalışmalarını yoğunlaştırmaya, kapsamlarını genişletmeye başlamışlardır. Son yıllardaki klasik Türk mimarisi tarzındaki çalışmalar ise daha çok sit ve çevre koruması amacıyla yapılmaktadır.

KAYNAKLAR:

• TÜRKLÜK BİLGİSİ / Yrd. Doç.Dr. Ali GÜLER, Yrd. Doç.Dr. Suat AKGÜL, Atilla ŞİMŞEK / Ankara / 2001

• HACILAR VE SULTANLAR / Tarih Vakfı Yurt Yayınları / 1995

• İLK DEVİR OSMANLI MİMARİSİNDE CAMİ/ Abdullah Kuran / Ankara / 1964

• OSMANLI DEVLETİ VE MEDENİYETİ TARİHİ / IRCICA

• www.kultur.gov.tr

• www.akmb.gov.tr

• www.kimkimdir.gen.tr

SANAT

1- DOKUMACILIK

Düz dokuma yaygılar, düğümlü halılar kadar kalın ve dayanıklı olmadıklarından, eski devirlere ait örnekler hemen hemen yok gibidir. Daha çok göçebelerin eşyaları olan bu yaygılar iyice eskimeden terk edilmemekte, hatta kesilip parçalara bölünerek kullanılmaktadırlar. Kolayca çürüdüklerinden yeraltı buluntuları arasında fazla örnek bulunmamaktadır. Ayrıca yerleşik toplumların aristokrat sınıfları tarafından kullanılmadıklarından ve nesilden nesile korunarak aktarılan değerli mallar arasında da yer almadıklarından eskiye ait örnekler günümüze pek ulaşamamıştır.

Türk düz dokuma yaygıları içinde tarihlendirilen en eski örneklerden biri Washington Textile Museum’da bulunan küfi bordürlü ve ortada sekizgen madalyon, kenarlarda ufak sekizgenler bulunan kompozisyonu ile 15. 16. Y.Y. Avrupalı ressamların tablolarında görülen ve Holbien halıları olarak adlandırılan desenlere benzediği için 15. 16. Y.Y. olarak tarihlendirilen atkılı sumak tekniğinde dokunmuş bir yaygı en erken Anadolu yaygılarından biridir. Konya Mevla’na Müzesindeki geleneksel Anadolu kilimlerinden tamamen farklı bir dokumaya sahip olan, tapestry tekniğindeki karanfile benzer büyük palmetli bitkisel desenli kilim 16. 17. Y.Y. Osmanlı saray sanatı ile büyük benzerlik gösterdiğinden bu yüzyıllar olarak tarihlendirilmektedir. Daha çok göçebe topluluklara bağlı bir sanat türü olduğundan, hakkında pek fazla yazılı belge bulunmayan geleneksel kilim ve öteki dokuma yaygıların tarihi ise Osmanlı kilimlerine nazaran çok karanlıktır. Türkmen boylarının Orta Asya’daki ve Anadolu’ya gelene kadarki göçleri ve konaklamaları sırasındaki komşuları, Anadolu’daki geçmiş uygarlıkların birikimleri ve diğer etnik gruplar, Haçlı Seferleri, Selçuklu ve Osmanlılar zamanındaki Kuzey Afrika’dan Avrupa’nın ortasına, Çin’e kadar geniş alandaki değişik kültürlerin etkileri birleşerek, bu çeşitli dokuma teknikleri ve şaşırtıcı desen zenginliğini ortaya çıkartmıştır. Bir de ayrıca her yörenin kendine has yünü ve elde edilen doğal boya maddelerinin değişikliği, dokuyucuların kişisel ustalık ve yaratıcılıklarını da eklersek, bu çeşitliliği daha iyi anlarız.

Dokuma yaygılar da bir yerde sahip olduklarını tahmin ettiğimiz sembolik motifleri ile onların yazılı belgeleri yerine geçmektedir. Boy ve oymak yaşamının sürdüğü zamanlarda, her boy ya da oymağın dokuma yaygıları, onları başkalarından ayıran damgalar yerine geçiyordu. Belirli bir grubun dokuduğu yaygıda, her motifin, desenin ve rengin kendine özgü bir anlamı ve karakteristiği vardır. Bu motifler nesilden nesile, çok ufak değişikliklerle ana özelliği ve anlamı bozulmadan devam ediyordu. Her yaygı kendinden önceki yaygının özelliklerini taşımakla birlikte, dokuyucunun yaptığı çok ufak değişikliklerle ve eklerle benzersiz bir eser halini alıyordu. Zamanla boy ve oymaklar bütünlüklerini kaybederek, geleneksellikleri de bozularak, birbirlerinden motifler almaya başlamışlardır. Boy ve oymakların üzerinde, Osmanlı yazılı belgelerinde, belirli grupların yerleşim bölgelerinde veya göçebelerin bulundukları yerlerde belirli tipteki yaygıların desen, renk ve dokuma teknikleri üzerinde yapılacak araştırmalarla çok ilginç sonuçlar alınabilir. Kendi içine kapalı geleneksel göçebe boy ve oymaklar tarafından, yalnız kendi için dokudukları düz dokuma yaygıların tarihi, sıkı sıkıya bu grupların tarihine bağlı bulunmaktadır. Onların Anadolu içindeki dağılımları, yer değiştirmeleri, geleneklerini etkileyen etkenler hakkında çok yönlü ve karşılaştırmalı incelemeler yapılmadıkça, bu tarih karanlıkta kalacaktır.

2- TÜRK’LERDE HAT SANATI

“Hüsn-i Hat” denildiğinde, Arap asıllı olmakla beraber bütün İslam Âlemi tarafından benimsenip kullanılan ve en ziyade Osmanlı Türkleri’nin elinde san’at vasfını devam ettiren yazı nev’ileri hatırlanır. Okuma ve yazmayı sağlayan harflerin bir araya gelişinden böylesine kapsamlı bir san’atın çıkışı, öncelikle Kur’an-ı Kerim’i en güzel şekliyle yazılı (Mushaf) hale getirmek gayretinden doğmuş; ayrıca, gündelik hayatta okuma vesilesiyle gözün intizama alıştırılması gaye edinilmiştir. Zira hattın her tarafı, yazıldığı kamış kalemin nokta ölçüsüne tâbidir.

Türklerin, İslamiyet’i kabul edişleriyle (X. Asır) beraber yüzyüze geldikleri Arap harfleri, o vakte kadar İslam âleminin bir kısmında zaten müstakil bir san’at haline gelmişti ve hat san’atında ağırlık kûfî yazısındaydı. Selçuklular devrinden itibaren hat konusunda diğer İslam devletlerindeki seviye Anadolu’da tutturularak, Osmanlı’nın kuruluşundan sonra da aynı başarı gösterildi. Ancak, hat san’atına Türk kimliğinin kazandırılışı İstanbul’un fethini takip eden yıllarda mümkün olabildi. Şeyh Hamdullah (1429–1520) isimli hat dehamız o devirde en yaygın hat nev’ileri sayılan sülüs – nesih -muhakkak – reyhanî – tevki’ – rıka’ yazılarına – bir değerlendirmeye tabi tutarak- öncekilerden farkı bulunan estetiği kazandırdı. Bu arada eski zevkin temsilcisi sıfatıyla san’at meydanına çıkan Ahmed Karahisarî (1469?-1556) de güçlü terkip kudreti sayesinde hayranlık uyandırdı. Fakat bir sonraki yüzyılın nihayetinde bu yazı cinslerine Hafız Osman’ın (1642–1698) getirdiği taze soluğun tesiri asırlarca devam etti. XIX. yüzyılda Kadıasker Mustafa İzzet (1801–1876) ve Mehmed Şevkî (1829–1887) efendiler bu üslûbu varabileceği son noktaya getirdiler. Yukarıda sayılan hat nev’ileri ağzı 2mm.ye kadar olan kamış kalemle yazılırdı. Ancak celî adıyla anılan, istife uymasından dolayı celî sülüs tarzı tercih olunan kalın, iri yazılar ise diğerleri gibi tekâmüle erememişti. İşte bu yazıyı da Mustafa Rakım (1757–1826) isimli deha mertebesindeki san’atkârımız kemale ulaştırdı ve celî sülüs nihayet Samî Efendi (1836–1912) ile hala devam eden üslûbuna kavuştu.

Aslı İran’da Nesta’lik adıyla bilinen, fakat Osmanlıların sadece ta’lik dedikleri bir yazı daha vardır ki, yukarıda saydıklarımızın okumaya yardımcı hareke ve sair işaretlerle donatılmasına mukabil, bu hat nev’i yalın olarak yazılır; kalemin incelik ve kalınlık vasıfları sırayla tekrarlanarak şiir gibi bir görünüş kazandırılır. Önceleri aynen İran üslûbunda yazıla gelen ta’lik hattına, sağ tarafı felçli olduğundan sol eliyle yazan -bu sebeple Yesarî adıyla anılan- Mehmed Es’ad (?-1798) tarafından Türk hüviyeti kazandırılmış, onun oğlu Yesarîzâde Mustafa İzzet (?-1849) eliyle üslûp tam kemale ermiştir. Yukarıda anılan Samî Efendi bu hat nev’inin de unutulmaz ismidir.

Osmanlılar’da Divan-ı Hümayun’a mahsus olan divanî ve celî divanî hatları da, devlet yazışmalarındaki sahtekârlığı önlemek için zor okunan ve kelime arasına ilâve yapılamayacak şekilde girift yazılan iki yazı nev’i olarak bilinir, ayrıca görünüşüyle devletin yüceliğine şan katar. Bu yazıların günlük hayatta kullanılışına pek rastlanılmaz.

Osmanlı padişahlarını -baba adıyla beraber- ismini ve “El Muzaffer Daima” dileğini taşıyan tuğraları da her padişahla beraber değiştirilir ve yeni padişah tahttan ayrılana kadar devam ederdi. Ancak tuğra şeklinde ayet, hadis ve mübarek sayılan isimlerin yazıldığı da az değildir.

Rık’a denilen el yazısı, san’at gayesiyle kaleme alınmayan günlük yazıların güzelliğini taşır, siyakat ise maliye ve tapu kayıtlarında kullanılan şifreli yazıdır, san’at icrasına mahsus değildir.

Hat san’atı disiplinli öğretimi ve Batı’dan tesir almayışı sayesinde XX. Asra kadar mükemmelleşerek gelmiştir.

A- Türleri

Hazret-i Muhammet’den (s.a.v), Kuran-ı Kerim’in toplanmasından sonra, İslam dininin bilime verdiği özel önemin etkisiyle, çok sayıda kâtip yetişmiş, yazı da doğal olarak büyük aşamalar göstererek mimarlık, bezeme gibi önemli sanat kolu olmuştur. Bu yazının ilk biçimi olan ve adını Kufe kentinden alan köşeli karakterli kufi “Ümmü’l-Hutut” (Hazret-i Ali’nin “kufi” hattı bulduğu söylenir) yazısının yerini IX. yüzyıldan sonra aklam-ı sitte almaya başladı. Aklam-ı sitteyi oluşturan muhakkak, reyhanî, sülüs, nesih, tevki ve rıka adlı altı temel yazıda yuvarlak çizgilerin hâkim olması hattatlara büyük kolaylıklar sağlayarak hat sanatının ufkunun gelişmesine yol açtı. Bağdatlı hattat İbn Mukle, aklam-ı sitteyi belli kurallara oturttu. Bunun için kalemin ucuyla yapılan noktayı, standart bir elif harfini ve daireyi ölçü olarak kabul etti. Onun yolunda yürüyen İbnü’l-Bevvab yazıyı estetik bakımdan biraz daha ileriye götürdü. Son Abbasi halifesi Mustasım’ın saray hattatı Yakut-ı Mustasımî harflerin yapısına ayrı bir güzellik getirdi. Yakut’un ölümünden sonra hat sanatı İran ve Türk hattatlarının elinde gelişmeye ve güzelleşmeye devam etti. İran’lı sanatçılar aklam-ı sitteyi kendi anlayışlarına göre yazdılarsa da, genelde Yakut’un uslubundan ayrılmadılar. Oysa yazının estetik bakımdan çok eksikleri vardı. Bunu gidermeyi Osmanlı hattatları başardı. XV. yüzyılda II. Mehmed’in (Fatih Sultan Mehmed Han) ve oğlu II. Bayezid’in hattatlığını yapan ve Osmanlı-Türk hattatlarının babası sayılan Şeyh Hamdullah aklam-ı sitteye o zamana değin ulaşılamayan bir güzellik ve olgunluk getirdi. X8VII. Yüzyılda yaşayan Hafız Osman da Şeyh Hamdullah’ın eksiklerini tamamlayarak yazıyı güzelliğinin en üst doruğuna ulaştırdı.

XI. yüzyılda ortaya çıkan talik yazı yalnız İran’da kullanıldı ve XIV. yüzyıldan sonra yerini nestalik’e bıraktı. Bu yazıda Ali Herevi ve İmad-ı Rum gibi ünlü İranlı hattatlar diğer ulusların sanatçılarına yol gösterdiler. Daha sonra Osmanlılarda da Yaseri Mehmed Esad ve oğlu Yaserizade Mustafa İzzet ile Sami Efendi gibi nestalik ustaları yetişti. Emeviler döneminden beri maliye ve tapu kayıtlarının tutulduğu siyakat Osmanlılarda da aynı amaçla kullanıldı. Kendine özgü harfleriyle bu, ancak bilenlerin okuyabildiği bir yazı idi. Divani ve celi divani ise Osmanlı hattatlarının oluşturduğu yazılardır. Bunlar Divan-ı Hümayun’da ve Bab-ı Ali kalemlerinde kullanılarak gelişti.

Hat sanatında bir yazının irisi celi adını alır. Celi yazı da gene Osmanlılarda, XIX. Yüzyılda Mustafa Rakım’ın elinde gelişti ve olgunlaştı. Küçük yazılara hurde, daha küçük olanlara gubari, bütün harfleri birbirine bağlayarak yazılan yazıya müselsel denir. Kuralları kırılarak yazılan yazıya şikeste (kırık) adı verilir. Bir sözcüğün harflerinin ya da bir cümlenin hece ve sözcüklerinin güzel bir görünüm oluşturmak amacıyla birbiri üstüne bindirilmesine istif denir.

Sultanların imzası olan tuğralar ise, tuğrakeş adı verilen kimseler tarafından hazırlanmaktaydı. Sultanların mührü niteliğindeki tuğraların, doğal olarak her sultanla birlikte, biçimi ve metni değişmekte, böylece zengin bir tuğra dizisi elde edilmiş bulunmaktadır. Tuğralar, fermanlarda, anıtsal yapıların girişlerinde ve gerekli diğer bölümlerinde sultanların simgesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Fermanlardaki tuğraların tezhipli örneklerini bugün başta İstanbul olmak üzere müzelerde rastlamak mümkündür.

B- Tekniği

Hat sanatında harflerin yazının türüne göre biçimlendirilmesinde temel alınan birime nokta denir. Nokta yazının yazılacağı kalemle konur ve eniyle boyu aynı olur. Başka bir deyişle nokta, kenar boyu, yazılacak yazının harf kalınlığına eşit bir karedir. Her yazı türünde tek tek her harfin baş, gövde, kuyruk vb gibi bölümlerinin uzunluğu, burun, kaş gibi kıvrımlı yerlerinin açıklığı, üst üste ve yan yana konan belli sayıda nokta ile saptanmıştır. Böylece her harfin genişliği, yüksekliği ve boyu, kalınlığı ile oranlanmış olur. Bu nedenle bir yazının daha iri ya da daha ufak boyda harflerle yazılması yalnızca harf kalınlığını değiştirir, harflerin biçimini etkilemez.

C- Araç Ve Gereçleri

A) Kalem

Hatta kullanılan en önemli araç kalemdir. Bunlar başlıca; kamış kalem, kargı kalem, tahta kalem ve demir kalemdir.

B) Kamış Kalem

Kamış kalemler genellikle koyu kestane rengindedirler. Sarı, alaca ve benekli olanları da vardır. Irak, İran, Cava ve Hind nev’ileri meşhurdur. En serti Cava ve en makbulü İran ve Irak kalemleridir.

C) Kargı Kalem

Celi yazılar için kargı kalemler kullanılır. Kargı kalemler, kamış kalemlere göre daha kalındırlar. Fakat bunların kalınlıkları arttıkça, parmak arasında idareleri zorlaştığından, ince saplı tahta kalem kullanılması tercih edilir.

D) Tahta Kalem

Ihlamur veya gürgen ağacından istenilen kalınlıkta yontularak yapılır. Sap tarafı, parmaklar arasında rahatça tutmağa ve hareket ettirmeğe elverişli olmalıdır. Tahta kalemin birkaç çeşidi vardır. Bir kısmının yalnız ortasında çatlağı bulunur. Bir kısmında ise, çatlağın iki tarafından kalınlığa göre iki veya daha fazla yuvarlak delikler bulunur. Kalem ağzı çok enli ise, bu deliklerden çatlağa giden ince yollar açılır. Mürekkep, deliklerde toplanıp yollardan çatlağa, buradan da ağıza akar.

E) Demir Kalem

Nesih gibi ince yazılarda, kalemin ucu çabuk bozulmamak ve muhtevası zengin bir eserin başından sonuna kadar kalemin kalınlık ve keskinlik ayarını muhafaza etmek için, çelik kalem uçları, ağızları bileği taşından istenilen kalınlıkta bilenerek kesimi ayarlandıktan sonra, kamış kalemin ucuna takılarak kullanılır.

F) Makta

Kamışın ucu önce elde yontulduktan sonra makta üstüne konup kalemtraş denen bıçakla kesilir. Makta, eni ekseriye 2–3 cm, boyu 15–20 cm, kalınlığı 1–2 mm kadardır. Kalem kesilecek tarafında, kalem yatağı veya kalem yuvası yahut hane-i kalem (= kalem evi) bulunan bir altlıktır; fildişi, boynuz, ya da kemikten yapılır.

G) Mürekkep

Yazı genellikle, is, zamk, su ve daha başka katkı maddelerinin katılmasıyla hazırlanan siyah mürekkeple yazılır;

H) Hokka

Mürekkep hokka içinde saklanır. Camdan başka pişmiş topraktan, metalden, çeşitli ağaçlardan hokka yapılabilir. Kalem sokulduğunda uç dibine vurup bozulmasın diye hokkanın içine lıka denen bir tutam ham ipek konur. Mürekkebin akıcı olması, rengini solmadan uzun süre koruması gerekir.

İ) Kâğıt

Yazı işleminde kâğıtta önemli rol oynar. Hattatlar, kâğıtlara yazacakları yazının değerine göre kıymet verirler Kâğıdın mürükkebi yaymaması, silinmeye elverişli olması, üstünde kalem takılmadan yazılabilmesi gerekir. Bunların sağlanması için kâğıtlar aharlanır. Kâğıtların Abadî, Semerkandî, Hatayî, İstanbulî, Buhara, Venedik vb. çeşitleri vardır. Yazıda kullanılan kâğıtların rengi de çok önemlidir. Estetik bakımda en çok beyaz, sarı, kırmızı, yeşil, mavi ve kahvarengi renkleri tercih edilir.

D- HAT EĞİTİMİ

Hat sanatı öğrenip hattat olabilmek için belli aşamaları olan sıralı bir eğitimden geçtikten sonra icazetname almak gerekir. Hattat adayının bir üstattan ders almasına meşk ya da meşketmek denir. Adayın kopya etmesi için üstadın yazdığı örnek yazıya meşk adı verilir. Başlangıçta harflerin tek tek yazılışları, sonra iki harfin birleşme biçimleri ve bunun kuralları öğrenilir. Ardından mürakkebât aşamasında ikiden fazla harfin birleştirilmesine geçilir. Bunun için genellikle önce uzunca bir kaside, sonra bazı ayet ve hadisler, dualar özlü sözler (kelâm-ı kibar) yazılır. İcazetname ancak 5–6 yıl süren bir çalışmadan sonra elde edilebilir. Hattat adayının icazet almadan, yazdığı yazıların altına ketebe koymaya (imza atmak) hakkı olamaz.

E- HATTATLIK

Hattatlar üç gruba ayrılırdı; Birinci grubu oluşturanlar okullarda yazı dersi veren meşk hattatlarıydı. Ama bunların arasında da çok ileri düzeyde olanlar bulunurdu. Yazma kitapları istinsah (kopya) eden ya da ısmarlama yazan hattatlar ikinci bir grup oluştururdu. Üçüncü grupta yer alanlar öğrenci yetiştiren ve özgün yapıt veren hattatlardır. Şeyh Hamdullah, Ahmed Karahisarî, Hafız Osman, Mustafa Rakım, Sami Efendi gibi çok ünlü hattatlar hep bunların arasından çıkmıştır. Bu tür hattatların bazıları hem Divan-ı Hümayun, Enderun-ı Hümayun gibi resmi dairelerde ve okullarda, hem de özel olarak ders verirdi. Ama gelenek gereği hiç biri para almazdı. Bu gelenek bugün de sürdürülmektedir.

Hattatlar arasında en kıdemli ve usta olana Hattatların reisi (reisü’l-hattatîn) adı verilirdi. Onun ölümünde yerine bir başkası geçerdi.

3- TEZHİP

Türk süsleme sanatlarında önemli bir yer tutan ve hat sanatından ayrı düşünülemeyen tezhip, yazının ‘giysisi’ olarak kabul edilir. Süsleme öğeleri olarak stilize edilmiş hayvan, bitki ve bulut motifleri kullanılır. Altın ve lacivert tezhip sanatının uyumlu iki rengidir.

Altınlamak, altınla süslemek anlamına gelen tezhip, resim sanatının bir kolu olup, altın ve çeşitli renklerle; din, edebiyat ve bilimle ilgili el yazmalarını hat (yazı) levha ve albümlerini, ferman, tuğra ve cilt kapaklarını süsleme sanatıdır. Tezhip sanatının ayrıca tekstilde de uygulandığını görmekteyiz. Tezhipte kullanılan boyalar, guaj ve plaka boyalarıdır. Altın ise ezilip jelâtinli su ile karıştırılarak kullanılır.

Türk süsleme sanatlarında önemli bir yer tutan ve hat sanatından ayrı düşünülemeyen tezhip sanatının uygulandığı el yazmalarının başında Kuran’lar ve dua kitapları gelir.

Yazma eserlerde en önemli süslemeler, eserin “zahriye” denilen tanıtım sayfalarında bulunur. Zahriye; kitabın adı, yazarı ve sunulduğu şahsı belirten madalyonların, kitabın kime ait olduğunu gösteren “temellük kitabesi”nin bulunduğu tezhipli veya boş bırakılan, ilk sayfalardır. Genellikle tek sayfa, fakat özellikle 15. ve 16. yüzyıllarda, bazen karşılıklı çift sayfa şeklinde düzenlenen zahriye sayfaları, kimi zaman da yazısız bırakılıp tamamen tezhiplenmiştir.

Zahriye’den hemen sonra gelen ve metnin başladığı “serlevha” sayfaları tek olabildikleri gibi, özellikle Kuran’larda çift sayfa şeklindedirler. Serlevhalarda tezhip, metni içine alacak şekilde üstünde düz, taç veya mihrap şeklinde olabilir. Bu çeşit ser levhalara “başlık” adı da verilir.

El yazması Kuran ve diğer eserlerin süslendiği sure ve bölüm başlarına “serberk” adı verilir. Bu süslemelerin ortasına çoğu zaman altın üzerine beyaz boya ile surenin veya metnin adı yazılır.

Sayfa kenarlarında bulunan ve gül şekline benzerliği nedeniyle “hizip gülü”, “secde gülü”, “vakıf gülü”, “cüz gülü”, “aşer gülü” ve “sure gülü” diye adlandırılan, rozet şeklinde, özellikle Kuran’ların durulacak veya secde edilecek ayetleri hizasında bulunan süslemeler, bir sayfada bir tane olabildikleri gibi altı tane de olabilirler.

Kuran ve diğer yazma eserlerde bir ayet ve cümlenin bittiğini gösteren nokta veya “durak”lar da tezhiplenmiş ve şekillerine göre çeşitli isimler almışlardır. Geometrik şekilde olanlarına “mücevher nokta”, altı köşeli olanlarına “şeşhane nokta”, beş yapraklı olanlarına “penç” veya “penç berk”, üç yapraklı olanlarına da “serberk” adı verilir.

Bir el yazması kitapta tezhiplenen son sayfa, eserin hattatının ve yazılış tarihinin bulunduğu “hâtime” veya “bitiş” sayfasıdır. Bu sayfadaki tezhip diğer sayfalara oranla daha hafiftir.

Minyatürlü el yazmalarında minyatürlü bölümler cetvel içine alınıp dış kenarları tezhiplenmiştir. Türk minyatürlerini, İran minyatürlerinden ayıran bir özellik, Türk minyatürlerinin kenarlarında hiç bir zaman dolu ve ağır bir tezhibin olmayışıdır. Türk sanatkârları gerektiği zaman bunun yerine hafif bir “halkâr” veya “zerefşan” -altın serpme- uygulamayı tercih etmişlerdir. Minyatürlerdeki giysi, örtü, duvar ve çadır süslemesi gibi ayrıntılar da çoğu zaman tezhiplenmiştir.

Tezhip sanatının yazma kitaplardan sonra en çok kullanıldığı alan, hüsn-i hat levha ve albümleridir. 18. yüzyıldan bu yana levha yazmacılığı büyük ölçüde gelişmiş ve tezhip sanatının en çok kullanıldığı alan olmuştur. Levha şeklindeki yazıların etrafına, çoğu zaman açık veya koyu renk zemin üzerine sırf altınla halkâr tarzı uygulandığı gibi, silme tezhip de yapılmaktadır.

Cilt kapakları tezhip sanatının uygulandığı önemli bir alandır. 15. yüzyıldan sonra rastlanan cilt kapakları süslemeciliğinde deri üzerine, halkâr ve naturalist çiçek buketi ve motiflerinin uygulandığı “şukufe” tarzı en çok kullanılan süsleme tarzıdır.

Türklerde tezhip sanatı Uygur Türkleri’ne kadar uzanırsa da bugün elimizdeki en erken örnekler; 12. ve 13. yüzyıl Selçuklu eserlerinde bulunur. Bu dönemin motif ve desenleri sade ve basittir. Hatayî ve hayvan kökenli olduğu tahmin edilen “rumî” motiflerin büyük bir ustalıkla kullanıldığı Osmanlı erken dönemi ve 15. yüzyılda tezhipte büyük bir gelişme başlar. Bunda sanata ve sanatçıya değer veren Fatih Sultan Mehmet’in önemli rolü vardır. Dönemin ana renkleri altın, lacivert ve mavidir. Bu renklere ek olarak beyaz, siyah, yeşil ve kırmızı renkler de uyum içinde kullanılmıştır. 15. yüzyılın en önemli müzehhibi saray nakkaşı Baba Nakkaş’tır.

6. yüzyıl başlarında II. Bayezıd döneminde, motif ve desenlerdeki uyum, 16. yüzyılın ikinci yarısı, yani Kanuni Sultan Süleyman devrine hazırlık niteliğini taşır. Ana renkler altın ve laciverttir. Rumî ve hatayî motifleri daha çok incelenmiş ve çeşitlenmiş, bulut motifleri kullanılmaya başlanmıştır. Hasan bin Abdullah dönemin en önemli tezhip sanatçısıdır.

Kanuni döneminde diğer sanat kollarında olduğu gibi, tezhipte de altın dönem başlar. Klasik motiflerin büyük bir ustalıkla kullanılmasının yanısıra, dönemin en önemli müzehhibi Karamemi ile lale, gül, karanfil, sümbül, selvi ağacı ve bahardalı gibi bahçe çiçek ve bitkilerinin ilk kez süsleme sanatlarında tanıtıldığı bu döneme tezhipte “Klasik Dönem” adı verilir. Kanuni döneminin diğer bir önemli üslubu da Şah Kulu tarafından tanıtılan “saz yolu” üslubudur.

17. yüzyılın ikinci yarısından itibaren tezhipte Batı etkisi görülür. Çiçek buketleri ile naturalist bir üslubun başladığı ve 18. yüzyıl sonlarına kadar süren bu dönemin en ünlü tezhip sanatçısı Ali Üsküdarî’dir. Mekke ve Medine tasvirleri de tezhipte bu dönemlerde kullanılmaya başlanmıştır.

18. yüzyıl sonlarına doğru başlayan ve 19. yüzyıl sonlarına kadar süren çiçek sepetlerinin, uzun palmet ve kurdelaların kullanıldığı döneme tezhipte “Türk Rokokosu” adı verilir. Dönemin en ünlü tezhip ustası Hezagradlı Seyyid Ahmet Ataullah’dır.

Cumhuriyet dönemi tezhip sanatı, bir iki istisna dışında daha çok levha tezhipçiliği şeklinde gelişmiş, birçok kıtalar, hilyeler ve celi yazılar ile yazılan kompozisyonlar tezhiplenmiştir. Yazılar etrafına silme tezhipten çok halkâr tarzı uygulanmıştır ve halen bu tarzda devam etmektedir. Cumhuriyet döneminin en ünlü tezhip ustaları Muhsin Demironat (1907–1983) ve Rikkat Kunt’dur (1903–1986).

4 – ÇİNİCİLİK

Türklerde iç ve dış mimari süslemenin en renkli kolu olan çini sanatı, asıl büyük ve sürekli gelişmesini Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. Çeşitli tekniklerle zenginleşen bu süsleme sanatı, hep mimariye bağlı kalmış, onun üstünlüğünü ezmemiş, ama renkli bir atmosfer yaratarak mekan etkisini arttırmıştır. Türk mimarisinde çini süslemenin kullanımını çok eski tarihlere kadar indirebiliriz. Uygurların, Karahanlıların, Gaznelilerin, Harzemşahların ve özellikle İran’da Büyük Selçukluların mimarisinde çininin az da olsa kullanıldığı bilinmektedir. Bu sanat dalı, Anadolu Selçukluları ile çok yaygın ve çeşitli tipteki mimari yapıtlar üzerinde büyük bir gelişme göstererek varlığını günümüze kadar sürdürmüştür. Her dönemin çini süslemesi, daha önceki dönemin teknik üstünlüğünü sürdürmekle birlikte yeni teknik buluş ve renklerle bu sanatı zenginleştirmiştir.

Anadolu Selçuklu mimarisinde dini yapılar mozaik çini tekniği ile süslenmiştir. Bu teknikte firuze, mor, yeşil, lacivert renkte sırlanmış çinilerden istenen örneğe göre kesilmiş parçalar alçı zemin üzerinde bir araya getiriliyordu. Selçuklu köşk ve sarayları ise, yıldız, haçvari, altıgen, kare, dikdörtgen gibi geometrik çini levhalarla kaplanmıştır. Selçuklular ayrıca, sır üstüne uygulandığında metalik bir parıltı veren “Perdah” tekniğini geliştirmişlerdir. Dini yapılarında ise geometrik kompozisyonların yanında, rumi ve palmet gibi soyut bitkisel motifli kıvrık dallara da yer vermişlerdir. Ayrıca, çok etkili iri kufî ve sülüs yazılarla yapılan süsleme de önemli bir yer tutar. Anadolu saraylarındaki çini süslemeler ise çeşitli duruşlarda insan, av hayvanları, kuşlar, çift başlı kartal, ejder, sfenks gibi aralarında efsanevi yaratıkların da bulunduğu zengin bir figür kolleksiyonunu gözler önüne sermektedir. Selçuklu döneminde çini süslemenin merkezi Konya olmuştur. İlk örneklerde tuğla ve sırlı tuğla kullanılmıştır. Ama, kısa bir süre içinde kesme mozaik çininin bütün yüzeyleri kaplaması ile üstün bir düzeye varılmıştır.

Anadolu’da çini süslemeyi içeren erken tarihli önemli yapılardan biri, Sivas Keykavus Şifahanesi’ndeki türbedir.

13. yüzyıldan kalma Eski Malatya Ulu Camii’nin kubbeli mekanı ile eyvan ve avlu revağındaki çiniler, mimariye bağlı olan bu süslemenin başarılı ve görkemli birer örneğidir. Kazıma tekniğinde yapılmış çini kitabelerde belirtildiği gibi, ustaların Malatyalı oluşu, bu sanatın artık Anadolulu sanatçılarca da başarı ile uygulandığını ortaya koymaktadır.

Anadolu Selçukluların en önemli merkezi olan Konya’daki mimari yapıları süsleyen çiniler, kentin bu sanat dalında da seçkin bir merkez olduğunu göstermektedir. Alaeddin Cami’nin mihrabında ve kubbeye geçiş bölgesinde çini süslemeler bulunmaktadır. Ayrıca Sırçalı Medrese’nin (1243) eyvanındaki mozaik çini süslemeler, kitabede Tuslu bir sanatçının isminin olması açısından önemlidir. İran’ın Tus kentinden gelmiş bir aileden olan bu sanatçının Anadolu’da Konya ve çevresinde etkinlik gösterdiği, öteki yapıtlarda görülen benzerliklerden anlaşılmaktadır.

Konya Karatay Medresesi (1251), Selçuklu döneminde mozaik çini sanatının ulaştığı üstün düzeyi, özellikle kubbede olmak üzere, yapının hemen her bölümünü kaplayan mozaik çini süslemeleri ile gözler önüne serer.

Yine Konya’daki Sahip Ata Camii ve Külliyesi’nin (1258-1283) çini süslemeleri, Selçuklu dönemindeki gelişimi ve mimarideki yaygın kullanımı gözler önüne sermektedir.

Sivas’taki Gök Medrese (1272) ise, Selçuklu çini sanatının 13. yüzyılın sonuna doğru vardığı noktayı gösterir.

Tokat’taki Gök Medrese’nin eyvan cephesindeki çiniler ise, Selçuklu dönemi mozaik çinilerinde kullanılan motiflerin bir özetini vermektedir. Çay kasabasındaki Taş Medrese’nin (1278) giriş eyvanında kırmızı tuğla ve firuze çiniden kesilmiş, lotus-palmetli bir friz vardır. Mihrabındaki çiniler ise, Türk çini sanatında ilk ve son kez uygulanmış olan bir süsleme biçimini sunar. Firuze ve mor renkli çinilerle oluşturulan ve Bizans sanatında görülen bir düğüm motifi, içinde “Allah” ve “Ali” yazılı sekiz köşeli yıldızlarla birleştirilerek orijinal bir düzenleme yaratılmıştır.

Selçuklu dönemi saray ve köşkleri, ne yazık ki, günümüze sağlam olarak gelememiştir. Ama yaplan kazılar sonucunda bu yapıların zengin çini süsleme ile kaplı oldukları anlaşılmıştır. Konya’da Alaeddin Köşkü denilen, fakat II. Kılıçarslan zamanında inşasına başlanan yapının kalıntılarında, Anadolu Selçuklu sanatında yalnız burada kullanılan “Minaî” adı verilen teknikle yapılmış çiniler bulunmuştur.

Edirne Muradiye Camii’nin (1436) çinileri ise, ilk dönem Osmanlı çini sanatında çininin gelişimini sergiler. Caminin mihrabı, saydam renksiz sır altına mavi-beyaz teknikli çinilerin renkli sır tekniği ile birlikte kullanımıyla oluşan teknik bir aşamayı göstermektedir. Mihrap içindeki düğümlü şeritlerle çevrelenmiş zengin rumili kıvrımlarda dönemin tezhip ve kalem işi süslemeleri ile bütünleşen bir üslup birliği sezilir. Bunun yanında, çoğu Uzak Doðu kökenli çeşitli bitkisel süslemeler, kompozisyonlara zenginlik katar. Sır altına mavi-beyaz süslemeli altıgen çini levhalar, aralarına yerleştirilmiş olan üçgen biçiminde firuze renkli çini levhalarla birleşerek duvarları kaplar.

İstanbul Süleymaniye Camii’nin (1550-57) mihrap duvarı, kırmızı rengin ilk kez kullanıldığı, bahar açmış dallar ve diplerinden fışkıran lale, karanfil gibi natüralist çiçeklerin yer aldığı çiniler ile yeni üslubu açıkça ortaya koyar. Mihrabın iki yanındaki yazılı madalyonlar ise, dönemin büyük hattatı Karahisari ve öğrencisi Hasan Çelebi’nin ürünleridir.

Çini sanatında, 17. yüzyılın ilk yarısından itibaren teknik açıdan bir duraklama ve gerileme başlar. Mercan kırmızısı kahverengiye dönüşür, öteki renkler solar, sır altında akmalar görülür. Sır parlaklığını yitirir, çatlaklar belirir, beyaz zemin de kirli ve benekli bir görünüm kazanır. Desenler ise bir süre daha eski güçlerini korumakla birlikte, gittikçe inceliklerini yitirir ve donuklaşırlar. Sağlam siyah dış çizgilerin yerini de ince mavi bir renk alır.

İstanbul Sultan Ahmed Camii (1609-17), Türk çini sanatının en parlak dönemine ait örneklerin toplandığı son büyük yapıdır. Bu yapıda kayıtlara göre, 21043 çini kullanılmıştır. Özellikle üst kat mahfillerinin duvarlarını kaplayan çini panolardan görülen bahar açmış ağaçlar, asma dalları sarılmış servi ağaçları, üzüm salkımları, lale, sümbül, karanfil demetleri, Çin bulutları ile kuşatılmış iri şakayıklar ve sembolik üç top desenleri, yıldızlı geometri geçmeler gibi çok farklı motiflerin ayrı ayrı panolar halinde bir araya getirilmiş olması, bunların toplanmış çiniler olduğu kanısını uyandırmaktadır. Bu yapıda, 16. yüzyıl ikinci yarısı ve 17. yüzyıl başı İznik ve Kütahya çinileri bir arada kullanılmıştır.

Topkapı Sarayı’nın çinileri, Osmanlı çini sanatının tüm dönemlerini toplu olarak gözler önüne serer. Fatih Sultan Mehmed tarafından yaptırılan, şimdi Arkeoloji Müzeleri bahçesinde yer alan Çinili Köşk (1472), mozaik çini sanatının ilk Osmanlı dönemindeki üslup gelişimini yeni kompozisyon ve renklerle gözler önüne seren anıtsal bir yapıdır. Gösterişli bir eyvan biçiminde dışarıya açılan giriş kısmında, geometrik kompozisyonlar, iri kufî ve sülüs yazılar, etkiyi arttırmaktadır. Topkapı Sarayı Arz Odası’nın cephesindeki renkli sır tekniğinde yapılmış çiniler ise, 16. yüzyıl başındaki örneklerin özelliğini taşır.

Topkapı Sarayı’nda, 16. yüzyıl ikinci yarısının en kaliteli çinilerinin bulunduðu bölümlerden biri de Hırka-i Saadet Dairesi’dir. Bahar açmış ağaçlar üzerinde çifte kuşlu panolar, parlak kırmızı rengin geniş bir zeminde kullanılmış olduğunu göstermesi açısından önemlidir. Sultan III. Murad Dairesi’ndeki (1578) çiniler, kubbe eteğine kadar tüm duvarları kaplar. 16. yüzyıl ikinci yarısının bu kaliteli çinilerinde, beyaz zemin üzerine kırmızı yeşil renklerin bulunduğu Çin bulutları, nar çiçekleri ve kıvrık dişli yapraklar görülür. Ocak külahının iki yanında yer alan bahar dallı kompozisyon ise, bulunduğu yere uygun bir biçimde yerleştirilmiştir.

18. yüzyıl başlarında İznik çiniciliği bir daha canlanamayarak son bulur. Sultan III. Ahmed ve Sadrazam Damat Ibrahim Paşa, Türk çini sanatını yeniden canlandırmak için girişimlerde bulunurlar. Istanbul Tekfur Sarayı’nda, İznik’ten getirilen ustabaşý ve fırın malzemeleriyle yeni bir imalathane kurulur. Başlangıçta İznik çinilerinin benzerleri yapılır. Ama, bu deneme de çok kısa sürer ve 25 yıl sonra Tekfur çiniciliði son bulur.

5 – EBRU

Ebru’nun Tarihi

Kağıt bezeme sanatlarının en mühimlerinden olan ebruculuğun hangi tarihten beri bilindiğini kesinlikle söylemek, bugün için imkansızdır; böyle bir belgeden mahrumuz. Gerçi çok eski tarihli kitap ciltlerinde bile yan kağıdı (kapak ile kitabı birbirine bağlayan kağıt) olarak ebru’yu görmekteyiz. Ancak bu eserlerin yazıldıkları tarih bilinse bile, bizim için, ebru’ya dair bir belge sayılamaz. Çünkü böyle eski yazmalar, yüzyıllar boyunca hiç deðilse birkaç defa tamir görüp yenilenmiştir. Bu ebru kağıtlarının da o tamir sırasında konulmuş olması muhtemeldir; yani kitabın tarihinden çok sonraya ait olacağı akla gelir. Üzerinde yazıldığı tarih kayıtlı olmak şartıyla bir hat örneği ihtiva eden ebru kağıtları, zamanı göstermek bakımından bir vesika hükmündedir. Görebildiklerimiz içinde tarihi olan en eski ebru kaðıdı 962 H. (1554) yılına ait bir Malik’i Deylemi yazısıdır. Ebru’nun başlangıç tarihini bulmak için hiç deðilse Onbeşinci Asır’a kadar inilebilir.

Niçin Türk Ebruculuğu

Ebru kağıdının batı ismi Türk Kağıdı veya Türk Mermer Kağıdıdır. Avrupa’da ebru üzerine yapılan meşriyatı’da içine alan “Buntpaper” (alacalı kağıt) isimli eserin girişinde, ebru’nun Türkistan’dan çıkmış olduðu belirtiliyor. Bizdeki ebru sanatkarları arasında söylene gelen rivayette, ebruculuðun gerçekten Buhara’da başladığı şeklindedir. Ebru sonra Büyük İpek yolu ile İran üzerinden Türkiye’ye Ebri ismini alarak gelir.

Ebri Ne Demektir?

Ebru kağıdı üstünde buluta benzeyen renk kümeleri meydana gelmektedir. Bu yüzden bulutumsu bulut manasına gelen Farsça Ebri adının alan kağıtlar, yüzyıllar boyunca böyle anılmıştır. Ancak ebru kelimesi daha ahenkli bulunduðu için, sanat isim deðiştirmiş ve galat olarak ebru kaðıdı veya ebruculuk denilmeye başlanmıştır. EBRU: [(Aslı: Farsça Ebri = bulut renginde ve daha doðrusu, Çağatayca Ebre = Roba(elbise) yüzü kürk kabı]. Hare gibi dalgalı ve damarlı (kumaş kağıt v.s.) = (isim) Cüz ve defter kağıdı yapmak için kullanılan renkli kağıt. Ebru kelimesinin asıl olarak Ab-ru’dan geldiðini, bunun ise Fars dili kaidesine göre izafet terkibi manası ile yüzsuyu demek olmayıp, tavsifi terkip karşılığı suyüzü manası taşıdıðını, çünkü bu sanatın suüstünde icra edildiðini söyleyenler de vardır. Kağýt üzerinde mermerdekine benzer damarlar görüldüðü için, Avrupalılar ebru kaðıdına mermer kağıdı ( = papier marbre, marmor papieri marbled paper….) demeyi tercih etmişlerdir. Arap aleminde ise varaku’I-mücezza (= damarlý kağıt) olarak tanınmıştır.

Kullanilan Alet Ve Malzemeler

Boyalar

Eskiden beri ebruculukta toprak boya dediðimiz tabiattaki renkli kaya ve topraklardan elde edilen- madeni boyalarla, nebati asıllı bazı suda erimez boyalar kullanýlmıştır. Zamanımızda bazı öðretim müesseselerinde ebru adıyla gösterilen ve yağlı boyanın su üstüne serpilmesiyle ortaya çıkan şekillerin hakiki ebruculuk ile bir ilgisi olamaz, ancak onun karikatürü sayılabilir. Ebruculuk’ta kullanýlacak boyalar hiçbir suretle suda erimemeli ve yağ ihtiva etmemelidir. Çünkü bu yağda ebru’yu bozar.

Bu suda erimez boyaların ebruculukta kullanabilmek için ince ezilmeleri ve en küçük zerrelerine kadar ayrılmaları lazımdır. Düzgün bir mermer üzerine ezilmek maksadıyla konulan bu boyala, sulu vasatta Desteseng ( = el taþý) denilen hususi şekilli bir mermer ağırlık yardımıyla ve sabırla ağır ağır ezilirler. Boyaların incelme işi bittikten sonra, ana kap denilen kaplara her bir renk ayrı ayrı konur. Suda erimedikleri için boyalar zamanla dibe çökerler.

Kitre

Üstüne boya serpilecek suya lücuzet (yapışkan bir koyuluk) vermek için en ziyade kitre zamkı kullanılır. Kitre Anadolu’da yetişen muhtelif Geven (Astragalus) çeşitlerinin gövdelerinden sızıp havada katılaşan, beyaz yahut krem renkli plaka veya şeritler halinde bulunani yapışma kaabiliyeti az bir zamk cinsidir; eczacılıkta, kozmetikte ve dokuma sanayiinde kullanýma sahası geniştir.

Sığır Ödü

Kitreli suyun üzerindeki boyalarýn çökmeden yayýlmasýný temin için, satıh aktif (yüzde gerilim sağlayan) safra asitleri ihtiva eden sığır ödü kullanılır. Bozulmasına engel olmak üzere, öd suyu önceden kaynatýlýr ve bu şekilde saklanır. Ebru’nun içinde yapılacağı teknede çidene (budaksıçam) tahtasından veya çinkodan yahut galvanizden hazırlanır. Tahta kullanılırsa su kaçırmaması için zift kaplanmasý icap eder. Dikdörtgen þeklindeki teknenin derinliði de 6 cm. kadar olup, eni ve boyu kullanýlacak kağıdın tabaka boylarýna göre tayin edilir.

Ebru’nun Yapılması

Takriben 100 kısım su için, 1 kısım litre hesabı ile, kitre zamkı büyükçe bir kap içinde suya atılır ve ara sıra karıştırılarak en az bir gece bekletilir, erimesi sağlanýr.

Eskiden bu iş için temiz yaðmur suyu tercih edilirmiþ. Bu kitreli su, kalın bir bez torbadan süzülür, sonra ebru yapılacak tekneye dökülür. Eðer koyu ise salep kıvamına gelinceye kadar su ilave edilir. Evvelce ezilmiş boyalardan az miktarda, fincan gibi küçük kaplara alınıp, su yüzünde fazla yayılması isteniyorsa fazla öd istenmiyorsa az öd ilavesiyle ve at kuyruğundan elde hususi olarak yapılmış bir kıl fırça yardımıyla teknenin üstünden kitreli suya serpilmeye başlanýr. Bu serpme işinde, suluboya fırçaları iyi netice vermemektedir.

Öd’ün bu vazifesi de boyalarý birbirine karýþtýrmadan, ayrý ayrý renkleri koruyabilmelerini saðlamaktýr. Ebru yapan kimse teknede hasýl olan şekillere bir noktadan sonra uymak zorundadýr. Bunda kitreli suyun kesafeti, kirlilik derecesi, boyaların öd ile karışma nisbeti, nihayet havanýn sıcaklığı ve rutubeti rol oynar.

Ebru’nun Çeşitleri

Ebru’ya Tarz-ý Kadim (eski tarz) Battal Ebrusu denir; bu bilinen en eski şekildir. Ve Mustafa Düzgünman’ın ifadesiyle, “ebrunun ilk mektebi”dir. Diğerlerinin aksine, Tarz-ı Kadim Battal Ebrusu’na boyalar serpildikten sonra el ile bir müdahalede bulunulmaz, öylece bırakılır.

Battal’da olduðu gibi boyalar serpildikten sonra, bir iğne veya tek bir at kuyruğu kılı teknenin içinde ileri geri, saða sola keskin hareketlerle yürütülürse, buna tarama ebrusu veya gelgit ebrusu adý verilir. Bu hareketler düzensiz ve dairemsi olursa şal örneği denir.

İğne vasıtası ile kenarlardan merkeze doðru helezoni þekiller çizilirse, buda bülbül yuvası ismiyle anılır. Desen itibariyle bir mermer cinsi olan somaki’ye benzeyen damarlı ebrular da somaki ebrusu diye adlandırılır.

Ebrunun Kağida Geçirilmesi

Teknedeki kitreli suyun yüzünde hasıl olan bu renk cümbüşünün seyrine doyum olmaz. Lakin, su üstündeki nakışlar kalıcı değildir. Hatta bu manaya gelen nakş-ı berab tabiride “devam etmeyen, çabuk yok olan şeyler” hakkında kullanılır. Şimdi bu güzelliðin ebru teknesi üzerine nasıl geçirildiğini görelim: Kaðıt teknenin sağından veya solundan yavaş yavaş suyun üzerine yatırılmaya başlanır ve böylece su ile kağıdın arasında hava kalması önlenmiş olur. Cilalı kağıt pek kullanılmayıp, emme hassası bulunan mat kağıtlar tercih edilir.

Kağıt ile su arasında hava kabarcığı kaldı ise, o kısım suya yanaşamaz ve dolayısıyla karşısındaki boyayý almaz. Kullanýlan kağıdın renginde bir leke gibi görünen bu boşluğu önlemek için, bir iðne yardımıyla kağıdın o kısmı delinip havası alınır. Kağıt kapatıldıktan en geç 15 saniye sonra kitreli suyun yüzündeki nakışlar kağıda geçmiş olur. Ebruyu yapandan tarafa olan köşelerden tutulup kaldırılan kağıt, öne doğru çekilir. Eğer kağıt teknenin kenarına sürtülerek çıkarılırsa, kitrenin fazlasý teknede kalmış olur. Kağıtlar uzun çýtalar üstünde ve gölgede kurumaya terkedilir.

Teknede yapılan nakışlar ancak bir tek kağıda geçirebilir, bir ikinci kaðýda almak mümkün deðildir. Ebru asla kopya edilemeyecek bir sanat eseri vasfını taşır. Bir tekneden 600′e kadar ebru kağıdı yapılabildiği sabittir.

Yazili Ebru

Önceden kağýt üstünde Arap zamkı mahlülü ile bir yazı yazılıp kurutulduktan sonra bu, ebru teknesine kapatılırsa zamklı kısımlar ebruyu kabul etmez ve kaðýt, tekneden üstü yazılı olarak çıkar. Yine Hattat Okyay’ın buluşu olan bu tarza yazılı ebru denilmektedir, yazılı kısım kağıdın tabii renginde kalýr. “Önceleri yazıyı ayrı bir kağıda yazar, nevregen denilen oyma bıçağı ile oyarak çıkartıp sonra bunu ebru yapacağım kaðýda Arap zamkı mahlülü ile yapıştırırdım. Teknenin içinde nu kısımlar ıslanarak ayrılır ve onlarýn yapıştırıldıkları yerler ebruyu almazdı. Ancak bu iş çok zahmetli ve zaman alıcı olurdu. Bir gün oyup yapıştırdığım yazıların etrafından taşan zamkların altında kalan yerlerinde ebruyu almadığına dikkat ettim. Bunun üzerine yazıyı zamk mahlülü ile yazdým. Netice mükemmel olmuştu. Artık düz kağıda yazıları oyarak yapıştırmak külfetinden böylece kurtulmuş oldum.

Tarihimizde Ebruculuk

Kitap sanatları ile ilgili eserlerde nedense ebruya dair malumata rastlanmıyor. Daha öncede Menakkıb-i Hünerveran dolayısıyla bu hususa temas etmiştik. Diyelim ki ebruculuk o esnada fazla yaygın değildi.

Peki Nefeszade Ibrahim Efendi (ölümü:1060 H.-1650)’nin eseri olan ve kısa hattatlar tarihinden sonra ahircilik, kağıt boyamacılığı, mürekkepçlik gibi sanatları büyük bir vukufla ve derinlemesine ele alan Gülzar-ı Sevab isimli eserde ebrudan niçin bahis yoktur, bilinmez.

1635 – 40 yıllarında Fransa’da imaline baþlanan ebru kağıdının Avrupa’da battal ve bilhassa taraklı cinsleri benimsenmiştir.

Ebru’nun Felsefesi

Bazı günler, şafak veya gurup vakti ufka bakarsınız; kırmızı, sarı, lacivert ve mavi renklerin en ilahi tonlarý ile bulutlardan bir ebru’nun daha doðrusu ebri’nin şekillendiðini görürsünüz. Yine bazý gecelerde, bulutlu semalar kadar geniş bir ebru teknesine, mehtabın usta fırçasıyla laciverd, mavi ve ışıklı beyazýn bütün nüansları serpiştiriverdiðine elbet rastlamışsınızdır. İşte, sanatkar dedelerimiz, bir anda deðişip kaybolan bu semavi güzelikleri yeryüzüne aksettirerek, onlarýn ağaç yeşiline ve toprak rengine olan hasretini giderdikten sonra, bu şahane tabloyu kaðýt üstünde de ebedileştirmeyi bilmişlerdir.

Bu anlayış içinde Tanrı’sına boyun kesen sanatkarın “benlik”ten uzaklaşan gönlü, sanki ebru teknesi’nde şekillenmiş gibidir. Artık o zaman büyümeye başlayan ebru teknesi derya kadar genişler, genişler ve bir kainata döner.

Ebrucu nun gönlü gibi…

Hz.Ali ne güzel buyurmuş : ” Sen kendini küçük bir cisim sanırsın, halbuki bütün bir alem sende dürülüp bükülmüştür!”

6 – MİNYATÜR SANATI

Minyatür, Latince “kırmızı ile boyamak” anlamına gelen miniare kelimesinden türemiştir. Bir kitapta konu başlıklarını minium, yani sülyen ile belirginleştirmeye miniare denirdi. Zamanla metni süsleyen resimlere de minyatür dendi. İranlılar ve Türkler bu tarz resme “Nakış resim” veya “Hurde nakış” demişlerdir. En erken minyatür örneklerine III. yy’da rastlanır. Sasaniler döneminde Mani adlı bir sanatçı kendi yazdığı kitabını resimlemiş ve daha sonra onun yolunda giden bir çok öðrenci yetiştiriltilmiştir.

Bu sanatçılar Orta Asya ve Ön Asya’ya doðru yayýlarak öğrendikleri sanat akımını da gittikleri yörelere götürmüşlerdir. İslam kültürünün, Türkler arasında yayılmasýndan sonra Selçuklu Türkleri minyatür sanatına önem vermeye başladılar. Bu dönemde Tıp, Botanik, Astronomi ve mekanik buluşları içeren bilimsel konulu eserler minyatür-lendirilmiþtir. Bunlar arasında KİTAB AL-HAŞA’ÝI, MARİFAAL-HIYAL AL-HANDASİYA, KİTAB EL, BAYTARA, VARKA ve GÜLŞAH, KELİLE VE DİMNE isimli yazma eserleri sayabiliriz.

Erken Osmanlı dönemine ait yazma eserlere örnek olabilecek Edirne Sarayý nakışhanesinde yapıldığı tahmin edilen KÜLLİYAT-I KATİBİ, DİLSÜZNAME ve İSKENDERNAME isimli eserler sayılabilir. Fatih Sultan Mehmet’in saltanat yıllarında İtalya’dan birçok sanatçıyı davet ederek portrelerini yaptýrdığını bilmekteyiz. Bu sanatçılardan PAVLÝ’nin öðrencisi SİNAN BEY’in çalışmalarında batý sanatçılarının etkisi görülür. Özellikle Fatih Sultan Mehmet’in gül koklarken yaptığı portresindeki elbisenin kıvrımları gerçekçi bir üslupla yapılmış gibidir.

Yavuz Sultan Selim Tebriz seferinden dönüşte birçok sanatçıyı İstanbul’a getirmiştir. Bu sanatçılarýn yaptığı minyatürlerde daha sonraki dönemlerde kendini kuvvetle hissettiren doðu ekollerinin ilk örneklerini görürüz. Kanuni Sultan Süleyman’ın uzun saltanat yıllarında saray atölyesinde çeiitli minyatürlü yazmalar hazırlanmıştır.Bu dönemin ressamlarından Nigari Sinan Bey’den sonra portre ressamlığında en çok tanınan sanatçıdır. Kanuni Sultan Süleyman’ın yaşlılık yıllarında iki muhafızıyla bahçede dolaşırken ve Barbaros Hayrettin Paşa portreleri en tanınan eserleridir. Kanuni Sultan Süleyman döneminin bir başka önemli sanatçısı olan Matrakçı Nasuhi, Osmanlı ordusunun seferlerindeki şehir,kale, liman tasvirlerini gerçeğe yakın bir şekilde resimlendirmiştir. Özellikle Kanuni Sultan Süleyman’ın Baðdat seferini anlatan “sefer-i imkey-i” ve batı seferlerini anlatan “Süleymanname” isimli yazma eserlerdeki minyatürlerin bazıları plan veya harita gibi bazıları da Türk minyatür anlayışı çerçevesinde resimlendirilmiştir. Bir başka “Süleymanname” T.S.M.K.H. 1517′de kayıtlı olan Arifi tarafından yazılmış bir şahnamedir. Kanuni Sultan Süleyman’ın hayatının büyük bir kısmını anlatan eser, Türk minyatür sanatının en önemli örneklerinden biridir. 5 değişik sanatçı grubu taraılndan hazırlanmıştır. Türk minyatür sanatı II. Selim ve III. Murat arasındaki dönemde en verimli dönemini yaşamıştır. Bu dönemde ordunun zaferlerini, elçi kabullerini, av sahnelerini ve bazı önemli olayların anlatıldığı “HÜNERNAME ve ŞEHİNŞAHNAME” gibi eserler saray nakışhanesinin yetenekli sanatçıları tarafından minyatürlendirilmiştir. 16.yy’ın önemli yazmalarından biride III. Murat’ın oðlu Mehmet için yaptığı 52 gün süren sünnet düðünü şenliklerini anlatan “SÜRNAME” isimli yazmadır. Bu eserde o günün sosyal hayatını ve Osmanlıların ekonomik gücünü gösteren yüzlerce minyatür vardır.

III. Murat’ýn emriyle başlatılan ancak III. Mehmet’in himayesinde tamamlanabilen Hz. Muhammed’in hayatını anlatan “SİYER-NEBİ” isimli 6 ciltlik eser 16.yy sonunun en önemli eseridir. 17. yy’dan günümüze gelen önemli yazmaların başında Kalender Paşa’nýn “FALNAME” isimli eseri, Tarihçi Nadiri’nin yazdığı “ŞAHNAME-İ NADİRİ” ve Taşkoprülüzade’nin “TERCÜME-İ ŞEKA’İK NU’MANİYE” isimli yazmalar gelir.

18.yy başının en güzel eserleri şüphesiz Levni’nin çalışmalarıdır. Sultan lll. Ahmet için hazırlanan “SURNAME” isimli yazmanın minyatürleri, o günün modasına göre giyinmiş çeşitli sosyal gruplara mensup kadın ve erkek portreleri ve Osmanlı Sultanlarının portrelerinin olduðu “SİLSİLENAME” isimli yazmanın minyatürleri Levni tarafýndan yapılmıştır. Levni’den sonra tek çiçek ve figür çalışmalarıyla Abdullah Buharı vardır.

Levni’nin çalışmalarında kendini göstermeye başlayan Batı sanatı etkisi giderek diðer sanat dallarýnda olduðu gibi kitap sanatında da etkin olmaya başlar. Minyatür tarzı giderek yerini ışık ve gölgenin bir arada kullanıldığı çalışmalara bırakır. Kitap resmi önemini kaybeder. Batı sanatı etkisiyle yapılan yağlı ve sulu boyaların beðenilerek duvarlara asılması kitap resminin ömrünü tamamlamasına sebep olur. Günümüzde Minyatür sanatı diðer geleneksel sanatlarımızda olduðu gibi rahmetli Hocamız Ord. Prof. Dr. Süheyl ÜNVER’in büyük çabalarla yaptığı araştırmalar sonucu elde ettiði bilgileri öðrencilerine aktarmasıyla iyi yönde gelişme göstermeye başlamıştır. Bu atölye de yetişen hocalarýn nezaretin de yeni atölyeler kurulmuştur. Bu atölyeler de eski örneklerden esinlenerek yapılan çalışmalar olduðu gibi tamamiyle günümüz folkloründen, edebiyatımızdan ve klasik mimariden yola çıkılarak yapılan tasarımlar beðeni ile izlenir.

Minyatürü yapılacak konu tespit edildikten sonra konunun içeriğine göre en önemli kişi veya objenin merkez olduğu bir sistem içinde diğer elemanlar hiyerarşik bir düzende yerleştirilir. Işık gölge kaygısı olmadan anlatılmak istenen konudaki bütünlüðü bozmayacak şekilde tüm obje veya kişiler birbirini kapatmayacak düzende çizilir. Yardımcı motiflerle (ağaç, çiçek, dağ, yer bitkisi gibi) zenginleştirilir. Minyatür boyanırken eðer altın sürme olarak yapılacaksa parlatma sırasından boyaların bozulmaması için önce altın sürülür, parlatılır. Ufuk hattı denilen dağ, tepe gibi gökyüzü ile sınır teşkil eden bölümden başlanarak tercih edilen renklerle boyanmaya devam edilir.

Minyatür sanatıyla ilgilenen kişinin tezhib bilgisi, daha doðrusu tezhib tasarımı bilgisi mutlaka olmalıdır. Osmanlı Minyatür sanatının bütün güzelliði minyatürde kullanılan elbiselerin, çadırların, halıların, hatta duvarların tezhib gibi boyanmasındandır. Tezhibteki çarpıcı renklerin ve helezonik çizgilerin en kalıplaşmış minyatüre bile canlılık verdiðini görmemek mümkün değildir.

Bugün kullanılan malzemeler eskiye oranla çok çeşitlidir. Fakat kimyevi malzemelerden elde edilen boya ve kağıtların dayanma süresi sınırlıdır. Eski yazmaların günümüze kadar bozulmadan gelmesinin sebebi tamamiyle doðal malzemelerden yapılmış olmalarındandır. Bugün deðişik Üniversite, özel kurumlar, kuruluşlar ve kişilerce minyatür dersleri verilmektedir. Bu eðitim kurumlarında çok iyi yönde olan sanatçılar yetişmektedir. Umudumuz bütün geleneksel sanatlarımızla birlikte çağdaş minyatür sanatımızın da dünya Kültür ve sanat platformunda gereken yeri almasıdır.